Tankred Dorst – zobrazuji skutečnost jako v rozbitém zrcadle
Když Tankred Dorst v roce 1990 obdržel cenu Georga Büchnera, nechtěl mluvit ve své děkovné řeči o dnešním pohledu na tohoto německého básníka devatenáctého století, ale chtěl vysledovat cesty jeho fantazie, imaginace. V interview s dramaturgem vídeňského Burgtheateru Joachimem Luxem se o tom vyjádřil: „Učinil jsem zcela nevědecký pokus tím, že jsem nastínil hru Aretino, jak by ji pravděpodobně mohl básník napsat. Moje tvrzení samozřejmě nelze vůbec dokázat, ale myslím si, že vypovídá cosi o Büchnerovi a zčásti i o mně. Tak vznikl tento pokus. Někdy si říkám, že tuhle hru bych měl ještě napsat.“
Rozhovor byl uveřejněn vedle mnoha jiných podnětných příspěvků v reprezentačně pojaté knize Merlinovo kouzlo (Merlins Zauber, Suhrkamp Verlag 2001) a český čtenář si ho může ve zkrácené podobě přečíst v časopise SAD 2002/3. Svůj způsob tvorby osvětlil Dorst v četných dalších rozhovorech a přednáškách a je předmětem zasvěcených rozborů v mnoha německých publikacích, které se jeho dílu věnují. U nás takový ucelený pohled doposud chybí, pokusil se o něj Ondřej Černý v programové knížce k inscenaci Pana Paula v Divadle Kolowrat 1995, ale i v něm už jsou ubíhajícími roky a díky autorově tvůrčí plodnosti značné mezery. Mám-li tedy doprovodit knižní vydání prózy Krásné místo několika slovy o autorovi, či přesněji o autorské dvojici manželů Dorstových, musím se kromě cizích pramenů opřít jen o to, jak jsem jejich dílo jako překladatel sám poznal. Abych čtenáři co nejlépe zprostředkoval jejich způsob psaní, sáhnu po jejich vlastních slovech, a mám-li je představit po osobní stránce, k tomu mi snad bude vodítkem, vrátím-li se ve vzpomínce čtyřicet let zpátky, kdy mi krátké údobí politického i kulturního uvolnění umožnilo, abych se s Tankredem Dorstem seznámil osobně a navázal s ním dodnes trvající přátelství.
Dorst přijel v roce 1967 do Plzně a posléze i do Prahy se skupinou mladých západoněmeckých adeptů básnického řemesla, on sám proti nim již ověnčený uměleckými vavříny. To ovšem nedával najevo, působil skromně, spíše plaše, a pozorně vyslechl mou nahrávku jedné ze svých raných her, kterou jsem jako rozhlasový režisér nastudoval s herci plzeňské činohry v překladu tehdy v rozhlase působícího redaktora Františka Fabiana. Hra nesla u nás název Velké lhaní pod hradbami a Dorst ji napsal podle jedné čínské stínohry. Pojednávala o ženě dožadující se na císaři pod hradbami města vydání svého muže, kterého jí odvedli k vojsku. V té době už hra slavila úspěchy nejen na německých scénách, ale i v zahraničí. S několika dalšími tituly by ji bylo možno zařadit do prvního, Brechtovou, Ioneskovou či Dürrenmattovou poetikou ovlivněného období Dorstovy tvorby, v níž zúročil své zkušenosti ze svých studentských let, kdy jeho prvními divadelními texty byly hry pro loutkové divadlo. To bylo nedlouho po konci války, do níž v její poslední fázi jako devatenáctiletý narukoval a po krátkém působení na západní frontě pak asi půl roku strávil jako zajatec v Americe. O době svého zajetí vyprávěl Dorst jako o nejplodnější škole života. Pracoval v továrnách a na plantážích, ale měl i příležitost seznamovat se s německou literaturou, která mu byla do té doby za nacistického režimu nepřístupná. Vzpomínal mimo jiné, jakým zjevením byl pro něho Kouzelný vrch Thomase Manna. Po propuštění ze zajetí a návratu do Německa složil dodatečnou maturitu, ale podle svých vlastních slov „neměl nejmenší představu o tom, co dál se životem“. Se zděděnou továrnou na mýdlo si nevěděl rady, upnul se tedy ke studiu germanistiky, dějin umění a divadelní vědy, nejprve v Bamberku, odkud přešel do Mnichova, který se mu nakonec stal celoživotním domovem. Bez závěrečných zkoušek tam studium ukončil, a když svými prvními hrami dosáhl úspěchu, rozhodl se pro svobodné povolání spisovatele.
Odtud bych mohl jeho životní dráhu sledovat výčtem her, jak rok za rokem obohacovaly repertoár německých i světových scén. Byly to hry nejrůznější tématiky i nejrůznějšího ladění. Chtěl bych se ale nejprve vrátit ke hře, která dosud napsána nebyla, která je podle Dorstových slov zatím pomyslnou hrou, nebo, jak jinde o svých rozpracovaných textech o oblibou říká, divadlem v hlavě. Mám na mysli Pietra Aretina. Mne osobně představa této hry od prvního přečtení Dorstovy děkovné řeči nadchla a při každé příležitosti jsem na autorovi vyzvídal, nakolik práce pokročila. Zatím se mi vždy dostalo s úsměvem vyhýbavé odpovědi. Mýlil bych se ovšem — a tady se dostáváme k jádru Dorstovy poetiky —, kdybych očekával hru s přehledným příběhem a jasným zakončením, jak ji líčí ve své děkovné řeči, tedy sice jako moderní, ale konec konců přece jenom „historickou“ hru. Tankred Dorst, i když příběhy mnoha jeho her jsou leckdy zasazeny do minulosti, tuto „historii“ neilustruje, spíše ji naopak zbavuje historické patiny, aby bylo neustále zřejmé,
že myslí na současnost, že ho zajímají problémy dneška. Nad hrou o Aretinovi uvažuje v roce 1995 tak, že by musel vepsat do historického příběhu příběh dnešní doby, aby se rozpustil příliš perfektní, přesně vypočtený děj, který nastínil ve své řeči. Podle jeho mínění současný autor nemůže psát tak, jako psali autoři dříve. Jestliže dodnes k dopsání hry o Aretinovi nedošlo, není to u tohoto autora výjimkou. Prostě ho zaujal přednostně jiný námět. Ve svém mnichovském bytě má totiž skříň s množstvím zásuvek označených štítky, kde shromažďuje poznámky a náčrty, k nimž se střídavě vrací, upřesňuje je a současně tedy pracuje na několika titulech najednou, které tak postupně zrají, až posléze dospějí k definitivnímu tvaru. Ta definitivnost má ovšem jen omezenou platnost. Neboť o divadelní hře se Dorst domnívá, že její text je pouhým vodítkem pro divadelní představení a že záleží na těch, kdo ji uvádějí do života, jakou podobu dostane. Premiér svých her se prý účastní nerad. Zajímá ho spíše proces zkoušení, hledání. V nemnoha případech se o tento proces pokusil sám jako režisér v divadle, sám též režíroval několik svých televizních scénářů. K této jeho činnosti se ještě v závěru vrátím.
Není pouhou zdvořilostí, když Dorst uvádí ke svému jménu jako spolupracovnici svou celoživotní družku, od jisté doby manželku Ursulu Ehlerovou. V jejich mnichovské domácnosti jsem byl svědkem nejedné z debat, při níž si jen tak mimochodem vyměňovali názory na práci, kterou se právě obírali. Ve shora zmíněném rozhovoru s Joachimem Luxem o tom Ursula Ehlerová říká: „Nacházíme postavy, mluvíme o nich, vznikají a proměňují se během rozhovoru, vzpírají se příběhu nebo do něho zapadnou. Dostávají podobu v dialogu, hádáme se o ně…“ Než některé z postav dají do úst její slova, řeknou si je nahlas. Tímto přístupem k práci autobiograficky charakterizovali ostatně i jednu z postav Krásného místa. Byla by tedy zcela mylná představa Tankreda Dorsta skloněného za stolem nad psacím strojem, či dokonce nad počítačem. Sám o tom hovoří: „Například hru Na Chimborazzu jsme psali s Ursulou v Benátkách na jednom náměstí ve dvou kavárnách, které byly naproti sobě. Do náměstí pralo slunce, my seděli ve stínu, a když se tam slunce přesunulo, přesunuli jsme se my na druhou stranu. Taky Merlina jsme psali po různých hotelích a pak velkou část v domě jednoho známého v Umbrii. Mám vlastně vždycky rád jen okolí, které je neutrální, neodvádí od práce a taky by nemělo být příliš hezké. Vyhovuje mi, když je kolem plno zvuků, pokud jsou nesrozumitelné. K domácímu prostředí je člověk vázán příliš mnoha vztahy, ruší přátelé, telefony, chybí koncentrace. Proto to stálé odjíždění. Co třeba vypadá jako vnitřní neklid, může být naopak hledáním klidu, který se dostaví v cizím prostředí.“
Dorst ve všech svých rozhovorech a vyznáních zdůrazňuje, že jeho záměrem je vždy vyprávět příběh. Vypráví jej prostřednictvím svých postav. Snad může při povrchním přístupu někomu vadit, co on sám pokládá za podstatné: „Pro mě je při vyprávění příběhů důležité ponechávat mezery, a tím otevírat prostor pro divákovu fantazii. Musí zůstat nějaké tajemství, pohled do temnoty. Když se všechno vysvětlí, pak je to tak fádní a nudné jako předvečerní seriál, a především to není ani trochu realistické. Neboť ani v životě není všechno jasně motivované. My taky ze života vnímáme jen fragmenty, malé výřezy, ne celý život. Mám rád, když věci zůstanou otevřené. Je to snad záhadné a někdy i k zlosti, ale vytváří to prostor, v němž náhle vznikne průhled do čehosi temného.“
V této souvislosti by snad stálo zato ocitovat ještě jednu Dorstovu myšlenku: „Pokládal bych za nesmyslné psát divadelní hru, u níž bych předstíral, že její děj plyne v nepřetržité návaznosti. Jedním z důvodů je, že vůbec mám sklon vidět realitu zlomkovitě. Zobrazuji skutečnost jako v nějakém rozbitém zrcadle, rozloženou do jednotlivých částic, které spolu vůbec nesouvisejí. Když se ale ty střípky sestaví dohromady, pak z nich vyplyne obraz doby i její výklad.“
Myslím, že oba tyto citáty postihují beze zbytku Dorstův přístup k psaní a jako taková jsou i klíčem k tomu, jak chápat Krásné místo, tento zdánlivý dramatikův „odskok“ do žánru prózy, viděno povrchním pohledem. Přehlížím-li totiž Dorstovo dílo jako celek, prolíná se v něm neustále dramatický dialog s vyprávěnou prózou. Nejenže mezi jeho tituly najdeme fragmentární román Dorothea Merz (1976) či povídku Klářina matka (Klaras Mutter, 1978), ale i značná část dramatických titulů v sobě skrývá prozaická místa, včetně už zmíněné dramatické fresky Merlin aneb Pustá zem.
Že se rozhodli prozaickou formou napsat Krásné místo, k tomu přivedla Dorsta s jeho spolupracovnicí neustále se vtírající otázka, která je dlouho zaměstnávala: Proč se lidé pouštějí do neslýchaných dobrodružství, která se příčí rozumu, do podniků, jež mohou být jejich zhoubou? V jejich složitě komponovaném vyprávění je o reálném krásném místě jen jediná zmínka. Ve své konkrétní podobě je tam, kde „bublají potůčky a cvrlikají ptáčci… kde se uprchlíci znovu sejdou a shromáždí se, aby ten čas do chladného večera strávili vleže na osuškách…“ A přece mají své pomyslné „krásné místo“ před sebou všechny postavy za cíl, k němuž směřují. Jako drsný akord klade Dorst nesmyslný čin chlapce s dívkou hned na úvod svého vyprávění, vedeného střízlivou formou v náznacích a nápovědích příběhů, které jsou ve zhuštěné formě, jak se na tom shodují všichni kritici, autory mistrně odpozorovány ze života. Usilují-li postavy vzájemně do sebe vpletených příběhů o ono „krásné místo“, jinými slovy tedy o kus životního štěstí, nejedná se v žádném případě o štěstí trvalé. To je výpověď, kterou chtějí Dorst s Ursulou Ehlerovou ve svém vyprávění způsobem laskavým i tvrdým předat. „Krásné místo“ je v tomto lidském reji, jímž jejich próza vskutku je, pro všechny tajným přáním, často nevědomým toužením, které jako fantastický nedosažitelný sen svítí kdesi na obzoru. Zhmotněný pak je v Dorstově až surrealisticky působícím vylíčení velkolepé Kalvárie, vytvořené brazilským sochařem Aleijadinhem, (jeho vlastní jméno bylo Antonio Francisco Lisboa a žil v letech 1730–1814). Osud invaliditou postiženého sochaře tvoří svorník všech dějových pásem povídky. Nazývá-li Dorst způsob svého vyprávění „rozšířeným“ realismem (erweiteter Realismus), neváhal bych přeložit jeho výraz slovem „umocněný“, což v líčení sochařova osudu už opravdu nemá daleko k surrealismu, jakkoliv by se tomuto označení asi autoři bránili. Ostatně jako surrealistické mi připadá i vyústění příběhu dívky Lili, které spěje k závěru, kde její příběh splyne s příběhem brazilského sochaře v údivu nad možnou podobou člověka, což jiným slovem, jak mi sám autor potvrdil, může znamenat ono biblické „ecce homo“!
Závěrečný akord příběhu však ještě zdaleka není závěrem životního díla jejích autorů. V roce 2005 měla premiéru hra Step, jejímž hrdinou je Charles Foucauld, důstojník francouzské armády působící v Alžíru, který po své degradaci žil jako poustevník v poušti ve spojení s místním obyvatelstvem a v nedávné době byl Vatikánem blahořečen. A Tankred Dorst, který v prosinci 2005 oslavil své osmdesátiny, neváhal přijmout nabídku, aby jako režisér připravil v roce 2006 pro bayreuthský festival novou inscenaci celé Wagnerovy tetralogie Prsten Nibelungův. A že nezůstane jen u pouhého aranžování zpěváků odkud a kdy mají nastoupit možno věru očekávat u autora, jehož fantazie nezná hranic, který dal lidský rozměr rytířům Artušova stolokruhu a našel výraz i pro temné stránky lidské duše, aniž by se musel uchýlit k vulgárnostem, v nichž si libují někteří současní autoři. Snad mu tento závazek nezabrání v tom, aby dopsal ještě další hry, jejichž zárodky a náčrty zatím leží v zásuvkách jeho mnichovské skříně. Jak se sám vyznává, nechce již nic nového vymýšlet, témat má prý i tak dost. Je vzrušující číst o některých, která tu a tam mezi řádky prozradí. U všech z nich je zřejmé, že zůstane se svou spolupracovnicí Ursulou Ehlerovou i nadále věrný sám sobě, nepodlehne žádné z módních vln a pro šíři a hloubku záběru jeho tvorby ho bude mezi německými dramatiky vždy obtížné kamkoliv zařadit.
Vladimír Tomeš
