Paolo Sorrentino – zabedněná zamilovanost do života

Postava zpěváka pop music ze sedmdesátých let je pro mě nevyčerpatelným zdrojem inspirace. Má jednu lidskou vlastnost, kterou jí strašně závidím, a sice že je mimořádně vitální a je skoro až zabedněně zamilovaná do života. Pagoda je v mnoha ohledech zabedněnec, ale ta jeho zabedněnost je výhoda, kterou má nad ostatními, není to nevýhoda. Ve spoustě situací by se totiž zdálo, že nemá prostředky k tomu, aby přežil, ale jemu se to přitom pokaždé skvěle podaří.

Paolo Sorrentino

„Na počátku bylo slovo“, touto biblickou citací otevírá filmový kritik Franco Vigni svou monografii Maska, moc, samota (La maschera, il potere, la solitudine, 2014), věnovanou Paolu Sorrentinovi a jeho filmové tvorbě. Upozorňuje na skutečnost, že Sorrentino začal nejdřív psát a k režii se dostal až jako invenční scenárista. Sorrentino na toto téma sám přiznal: „Tenkrát [ve druhé polovině devadesátých let] mi záleželo především na psaní. Je sice pravda, že jsem už dělal režiséra, ale když se to tak vezme, kdyby mi řekli, ať se nevěnuju režii a stanu se doživotně scenáristou, nerval bych si zoufalstvím vlasy, mně by to vyhovovalo, protože základem filmu je scénář.“ Proto když v roce 2010 debutuje jako spisovatel románem Všichni mají pravdu (Hanno tutti ragione), de facto se tak vrací ke svému prvotnímu uměleckému výrazu, ke kořenům, ze kterých jeho režijní tvorba vyrůstá a kterými je živena.

Paolo Sorrentino se narodil 31. května 1970 v Neapoli a studoval ekonomii na univerzitě Bedřicha II. Školu však nedokončil, protože se plně zapojil do kulturního a uměleckého kvasu počátku devadesátých let, který jeho rodné město prožívalo obzvlášť intenzivně. Neapol — její prostor, obyvatelé, genius loci — se stává neodmyslitelnou součástí rané fáze Sorrentinovy filmové tvorby, která začíná roku 1994 spolurežií krátkometrážního filmu Nějaký ráj (Un paradiso) a zahrnuje tři celovečerní filmy Přebytečný muž (L’uomo in più, 2001), Následky lásky (Le conseguenze dell’amore, 2004) a Rodinný přítel (L’amico di famiglia, 2006). Počínaje celovečerním snímkem Božský (Il Divo, 2008), jehož protagonistou je ostřílený matador italské politické scény druhé poloviny dvacátého století, křesťanský demokrat Giulio Andreotti (1919–2013), Sorrentino přesouvá prostorovou základnu svých filmových příběhů do Říma — sugestivní portrét hlavního města nabídne ve svém zatím nejúspěšnějším filmu Velká nádhera (La grande bellezza, 2013), v provokativním seriálu Mladý papež (The Young Pope, 2016) a částečně i v posledním snímku Oni a Silvio (Loro, 2018), třebaže tam převažují lokace Berlusconiho vily na Sardinii — i za hranice Itálie: Dublin, New York a Nové Mexiko v Tady to musí být (This Must Be the Place, 2011), hotel ve švýcarském Davosu v Mládí (Youth, 2015). V prostředí švýcarského hotelu se odehrává i převážná část filmu Následky lásky. Ačkoli se Sorrentino ve svých filmech do Neapole už dobrých deset let nevrátil, rodné město hraje v jeho tvorbě stále roli „amarcordu“, tedy prostoru vzpomínek, rozpomínání, mýtu dětství a mládí. Velmi explicitní je tato úloha Neapole právě v románu Všichni mají pravdu a v povídkové sbírce Tony Pagoda a jeho přátelé (Tony Pagoda a i suoi amici, 2012), v níž dal Sorrentino svému antihrdinovi opět prostor. Postava Tonyho Pagody, který je zároveň vypravěčem svého příběhu, by se nemohla zrodit nikde jinde, natolik je vrostlá do půdy „neapolskosti“ či „neapolství“, třebaže je schopná udržovat si od stylu života a mentality svých spoluobčanů ironický odstup. Pagoda má svůj předobraz v Sorrentinově filmové prvotině Přebytečný člověk, kde se jmenuje Tony Pisapia a ztvárnil jej režisérův oblíbený herec Toni Servillo, jehož mahagonová paruka a brýle s modrými skly se pak staly charakteristickými i pro románového hrdinu. Tony Pisapia i Tony Pagoda představují prototyp neapolského zpěváka populární hudby, tzv. „cantante neomelodico“, který zažíval zlatou éru od konce padesátých do osmdesátých let minulého století. Jména jako Franco Califano, Fred Bongusto nebo Peppino di Capri, která v románě Tony zmiňuje, nejsou vymyšlená a odkazují ke skutečným lokálním hvězdám italské popové scény. Neapolská popmusic sedmdesátých let minulého století je pro Sorrentina, jak sám řekl, nevyčerpatelným zdrojem inspirace. V rozhovoru s Ersilií Crisciovou pro časopis Recensito dále prohlásil: „Zpěvák pop music těch let je postava, která skýtá vynikající možnosti, jak procházet mnoha odlišnými světy. Ti, které jsem poznal osobně, se nonšalantně pohybovali mezi kriminálním podsvětím i intelektuálními kruhy a se stejnou nonšalancí se stýkali s prostředím drog a ocitali se v dosti odpudivých situacích, které doprovázely například jejich kontakty s ženským univerzem, ale když pak psali texty svých písní, byli schopni velkolepých záblesků poezie. Člověk, který má podobně jako já chuť se tak trochu šťourat ve spoustě různých světů, nachází u popových zpěváků těch let takový eklektismus, že mu tyto figury báječně slouží jako nějaký Cháron a převážejí ho z jedné dimenze do druhé.“

Hledači báječnosti

Sorrentinův Tony Pagoda je zábavný a neúnavný průvodce. Nestále se pohybuje na tenké hranici legality a zločinu, z jeho neuspořádaných konfesí zjišťujeme, že za prodej drog strávil v minulosti nějaký čas za mřížemi, stýká se s dealery a mocnými camorristickými bossy, zpívá v Radio Music Hallu před samotným Sinatrou, má čestný doktorát, ale v neděli chodí mastit karty k nezáživné reklamě na životní krach v podobě Rity Formisanové. I ona však, jak zjistíme, má svá vzrušující tajemství, protože pro Sorrentina lidé nikdy nejsou jednobarevní, jednotvární ani jednostrunní. Každý skrývá tajemství, každý nosí v srdci bolest: „… Jak známo, člověk je jako coca-cola. Stačí s ním trochu zatřepat a začne z něj všechno stříkat. Krev a city. Vřelost a zášť. Všechno jde ven.“

Právě chvíle podobných odhalení, jakým je vrcholná scéna usmíření Tonyho a Rity v kuchyni nad talířem marinovaných cuket, jsou oněmi jen obtížně postihnutelnými epifaniemi, zázračnými okamžiky, které životu, tomu velkolepému divadlu, vracejí punc autenticity. A o autenticitu jde Sorrentinovi především, ač by se při povrchním pohledu na vizuální exhibici jeho filmů — kterou ve slovesné formě nacházíme i ve stylistických gejzírech jeho próz — mohlo zdát, že opak je pravdou. Pozornější pohled, hloubkový ponor pod předstíranou lhostejnost a citovou okoralost jako hrdinů však odhalí jejich niternou potřebu „báječnosti“, která nabývá konkrétnějších obrysů vždy jen v souvislosti s obyčejnými, prostými věcmi. I proto ho fascinují zpěváci zašlé popové scény, protože oni se o těch prostých věcech neostýchali zpívat, nebáli se je pojmenovat.

Mladí a staří

Když se zaměříme na motivy, které se v románu Všichni mají pravdu jeví nejvýraznější, uvědomíme si — zejména pokud známe autorovu filmografii —, že odkazují ke všem jeho snímkům, a vytvářejí tak kompaktní kostru jeho osobní poetiky. A které to jsou?

V první řadě dětství a mládí. Řada Sorrentinových postav — osamělých solitérů — trpí jakýmsi odtržením od sebe samých, od vlastního já, které zůstalo kdesi v minulosti, zaseklo se vedle kamarádů ve školních lavicích, u prvních lásek, ve zdánlivém — protože Sorrentino současně odhaluje jeho vratkost — bezpečí domova. Když jeptiška ve Velké nádheře říká Jepovi Gambardellovi, že se živí jen „kořínky“, protože kořeny jsou důležité, shrnuje tím krédo, jež rezonuje v celém Sorrentinově díle: Titta Girolamo, protagonista Následků lásky, myslí v posledním okamžiku svého života na kamaráda z mládí, impulsem pro Jepův návrat ke kořenům je zpráva o úmrtí jeho první lásky, mladý papež Lenny Belardo, procházející krizí osobnosti, se ve vzpomínkách neustále vrací do dětství, Rita Formisanová ve chvíli nalézání sama sebe vidí svůj domov a sebe ve věku šestnácti let, Tony Pagoda hledá ztracenou autenticitu neustále, výmluvně je to vyjádřeno v závěru kapitoly o výletě na ostrov Ventotene: „Ten další, tam vzadu na tý vybledlý fotografii, jsem byl já, když jsem ještě bejval šťastnej.“

Nevinnost je štěstí, sděluje nám románový vypravěč, a nevinnost vždycky souvisí s prostotou, a to nikoli ve významu prostoty ducha, nýbrž ve smyslu střídmosti a nekomplikovanosti. Výrazová opulentnost zejména těch pozdějších Sorrentinových děl je blyštivou škraboškou maskující horror vacui, jenž se zmocňuje všech, kdo podobně jako třeba boss Fabio, který zaměstnává starého Tonyho Pagodu jako placeného přítele, nedokážou být střídmí a v hloubi duše tím trpí. Ztráta střídmosti a prostoty je podle Sorrentina celospolečenský, a nikoli individuální problém: „Je to úpadek. Kutálíme se směrem k nekonečný pádský nížině volovin. Ale tak to je. Všechno, čemu říkaj pokrok, se dál jeví, ale jen hrstce lidí, nebo možná jenom mně, jako náramný a znepokojivý zklamání.“ Kýžené autentické hodnoty už jsou nedostupné, není cesty zpět, a proto nezbývá než se pokoušet zasypat jámy prázdnoty penězi, věcmi, známostmi a namlouvat si, že luxus může být surogátem autenticity. Další možnost, jak děs z prázdnoty — v románu symbolizovaný Tonyho obsesí prázdným nočním stolkem — překonat, nabízejí omamné látky: většina Sorrentinových hrdinů trpí drogovou závislostí, včetně mladého papeže, který se nedokáže vzdát cigaret. Tony Pagoda na své cestě za prostým životem sice na chviličku podlehne naivnímu sebeklamu, že by mohl uklidnit svůj rozbouřený život „jen pomocí heřmánkovýho čaje“, ale v brazilské pustině pochopí, že „záclonky v oknech“ jsou jen krásnou iluzí, která když se stane skutečností, může taky člověka „neskonale srát“.

Úlety a pády

Dalším konstantním motivem, s nímž Sorrentino pracuje, je životní pád, nebo aspoň cesta do ústraní. Víc než společenské vzlety ho zajímají sešupy, procesy, při kterých se „někdo“ stane „nikým“, z vítěze je ztroskotanec. Hned v jeho prvním filmu se setkáváme se dvěma postavami jménem Tony Pisapia ve chvíli, kdy jsou na vrcholu. Sorrentina víc než houževnaté budování kariéry, rodiny, pozice, zajímá okamžik, během kterého či v důsledku kterého se vše, čeho člověk dosáhl, co získal, co měl, rozpadne na padrť, rozplyne, zmizí. Zajímají ho přešlapy, chyby, fatální rozhodnutí. V případě Tonyho Pagody by se mohlo zdát, že jeho rozhodnutí vše opustit (svoje město, svou kariéru a svou rodinu) není důsledkem šlápnutí vedle, ale uvážlivým rozhodnutím. Přitom je jeho nový brazilský život jen dalším z vratkých kroků, dalším článkem v řetězu nahodilostí a nepředvídatelností, které v Sorrentinově univerzu řídí lidský osud. Jelikož život vymyslel „nějakej sadista“ a navíc „sjetej špatně řezaným koksem“. Pagoda se v brazilské izolaci nestane jiným člověkem, nezmoudří, nedojde spásy ani rozhřešení. Pouze zpomalí tempo, umrtví vrozenou životní frenezii, neúspěšně se pokouší se odmilovat, zbavit se své „zabedněné“ lásky k životu. Důkazem toho je jeho souhlas s Fabiovou nabídkou. Je sice pravda, že navrhovaná závratná částka z ní dělá nabídku, „která se neodmítá“, nicméně kdyby Pagoda našel v Brazílii sám sebe, našel by také sílu jí odolat. A tak se vydává do třetího života. Bohužel nepočítal s tím, že svět se bez něj vyvíjel překotným tempem, a třebaže jeho bývalý manažer Jenny k tomu trefně poznamenává: „Zkrátka jsi přišel o hromadu věcí, ale nejsem si jistej, že bys o něco doopravdy přišel,“ Tony Pagoda se vrací do světa, ve kterém je veškerá báječnost jen snem, vybledlou vzpomínkou, chimérou. Což samozřejmě nelze dávat za vinu jen úpadku společnosti, souvisí to s jeho věkem. Teprve ve chvíli, kdy si přizná, že je starý: „konečně jsem starej“, a uvědomí si svůj celoživotní omyl: „jak už to bejvá, spletl jsem si cíl, myslel jsem, že se musím za každou cenu honit za mládím, a moje touha přitom zabírala opačným směrem. Možná právě tohle byl odrazovej můstek všeho strádání,“ dochází smíření a může v klidu odejít za svou jedinou láskou se symbolickým jménem Beatrice. Tím Sorrentino nechce říct, že Tonyho Pagodu čeká ráj, Tony má podobně jako většina jeho postav, mladého papeže nevyjímaje, na uspořádání vesmírného „ambiciózního podniku“ svérázný názor: „Pro člověka je umřít tak snadný a pro půlmilimetrovýho živočicha postrádajícího vědomí tak složitý, že si fakt kladu otázku, na co náš pán myslel, když se pustil do organizování tohohle ambiciózního podniku. Je to zjevný, vesmír byl pro něj moc velký sousto, něco, co přesahovalo jeho možnosti, a tak v tom udělal bordel, zamotal se do lejster jako úředník v prvním zaměstnání, a člověk se už dvě stě tisíc století může přetrhnout, když se směšně a metodou pokusu a omylu snaží zjednat nápravu. Neděláme nic jinýho, než že opravujeme a vynalejzáme náhradní díly pro miliardy havárek a smrtelnejch nehod, který tamten způsobil a způsobuje každej boží den.“ V Sorrentinově díle bůh není mrtev, jeho latentní přítomnost je ale neustále atakována a kritizována dětmi chaosu, kterým dal ten velký zmatkář do vínku touhu po řádu.

Dvojníci a protivníci

Poslední z vybraných motivických konstant je dvojnictví a paralelní životy. Sorrentino v rozhovorech několikrát zmínil, že když psal scénář ke svému prvnímu celovečernímu filmu, byl ovlivněn Dvojím životem Veroniky od Krzysztofa Kieślowského a Antonioniovým snímkem Povolání reportér. Je pravda, že v Přebytečném člověku je motiv konfrontace osudů dvou mužů se stejným jménem, fotbalisty a popového zpěváka, které se náhodně protnou, nejvýraznější, ale narážíme na něj i v jiných dílech. V Následcích lásky je bezúčelná a bezútěšná samota Titty, jenž je v luxusním švýcarském hotelu doživotním vězněm mafie, pro kterou pere špinavé peníze, konfrontována s osamělou prací jeho přítele z mládí, který je zaměstnán jako opravář elektrického vedení ve vysokohorském terénu. Mladý papež Lenny má svou protifiguru v (ne)milovaném příteli misionáři kardinálu Dussolierovi, Jep v neúspěšném dramatikovi Romanovi… A jak je to v případě Tonyho Pagody? Ač by se zdálo, že v románu motiv dvojníka chybí, po přečtení si uvědomíme, že Tony se konfrontuje sám se sebou, přesněji řečeno se svými já ve svých mnoha životech: kromě brazilského a římského Tonyho se setkáváme i s neapolským Tonym ve středním věku a s jeho mladou, nevinnou verzí. Jeho největším úsilím se tak nakonec stává dosažení plnosti prostřednictvím sloučení všech svých já. Jenže integrita románové postavy byla narušena už modernisty na přelomu devatenáctého a dvacátého století a Sorrentino spisovatel už s tímto rozpadem pracuje jako s danou veličinou.

Ještě zajímavější je pak pojetí implicitního čtenáře jako ideálního dvojníka. Tony Pagoda se na čtenáře stále obrací a činí tak stylem i tónem baudelairovského „čtenáři, pokrytče, můj bližní, drahý bratře“. Provokuje ho, ale není vůči němu lhostejný. I on ví, že „láska je nenahraditelnost“. A v tom spočívá, navzdory jeho okázalé sebestřednosti, Tonyho schopnost empatie i jeho neortodoxní altruismus. Není totiž možné být zamilovaný do života, a nemít rád lidi. Za Pagodovou ostentativní misantropií a politicky nekorektním diskursem proto nepřetržitě probleskuje výraz soucítění se všemi nedokonalostmi, chybami a poklesky pokryteckých bližních.

Alice Flemrová