Paavo Haavikko – lstivý jazyk plný léček

Finský básník Paavo Haavikko (1931–2008) je považován za největšího finského básníka dvacátého století a významného představitele finského modernismu. Americký básník John Ashbery jej dokonce prohlásil za jednoho z největších básníků vůbec. Rolí měl Haavikko ovšem víc a mistrovství dosáhl i v dalších literárních žánrech. Psaní se věnoval intenzivně celý svůj dospělý život, ačkoliv tvrdil, že „spisovatelské povolání je špatné povolání, ale dobrý koníček“. Je autorem více než stovky děl, zahrnujících sbírky poezie, romány, povídky, aforismy, dramata, rozhlasové a televizní hry, a dokonce i několik historicko-vědeckých publikací. Aktivně psal také společenské a politické sloupky do novin, přičemž jeho přímočarost a vizionářské prognózy nejednou rozbouřily klidné vlny úzkoprsosti, na nichž se Finové s oblibou nechávají kolébat. Během života obdržel Haavikko řadu převážně finských literárních ocenění, vedle nich i Neustadt International Prize for Literature (1984) a Severskou cenu Švédské akademie (1993).

Odmalička byl v kontaktu s nakladatelským prostředím: jeho otec pracoval v knihařství, a později si dokonce otevřel obchod s papírenskými a kancelářskými potřebami. Haavikko se stal úspěšným podnikatelem jak ve vydavatelské oblasti, tak v oblasti nemovitostí a lesnictví — v Laponsku vlastnil tisíc hektarů lesů a rašelinišť, což v kontextu témat, jimž se ve své tvorbě věnoval, není bez významu. Literární kariéru zahájil jako básník: když se v roce 1949 do Finska dostaly verše T. S. Eliota (zejména jeho sbírky Pustá země a Čtyři kvartety), osmnáctiletý Haavikko si usmyslel, že takto chce psát i on. Osvojil si novou modernistickou dikci i způsob výstavby verše, práci s obrazy, mýty a přirovnáními. Přistoupil k tomu po svém, bez imitování vzorů, s vědomím výhod i úskalí, které skýtá finština. Výsledkem tohoto tvůrčího vzplanutí je jeho první sbírka Tiet etäisyyksiin (Cesty do vzdáleností, 1951), v níž ustanovil svůj způsob vyjádření. Sbírka je dodnes důkazem osobitosti jeho básnického hlasu, kterým Haavikko nenapodoboval Eliota, ale našel skrze tohoto básníka vlastní poetický jazyk. Podle jednoho z nejvýznamnějších finských literárních vědců dvacátého století Kaie Laitinena lze Haavikkův hlas, zejména mezi jeho modernistickými současníky, ihned a snadno rozpoznat. V knize Finská literatura 1917–1967 Laitinen poznamenal: „Haavikko je výrazový virtuos, nejúdernější, nejelegantnější a nejtajuplnější představitel nové finské lyriky. […] Jeho významnost se ale nezužuje pouze na modernizaci stylu a rozšiřování možností jazykového vyjádření. Má také mnoho podstatného co říct o lidské povaze, relativitě hodnot, nesnázích žití, o naší době a našem světě.“

Bezprostředně po vydání debutu musel Haavikko nastoupit vojenskou službu, ale literární dění nadále sledoval. Tou dobou se mu dostala do rukou dlouhá báseň modernistické básnířky Marji-Liisy Vartiové s názvem Nainen ja maisema (Žena a krajina). O dva roky později se spolu seznamují a velmi rychle se sestěhují a vezmou. V období čtyřicátých a padesátých let dvacátého století se ve Finsku utvářela silná generace modernistů, kteří sice nikdy nezformovali literární skupinu, ale spojovala je řada společných rysů „klasického“ modernismu. Kaž­dý z nových autorů ve své tvorbě ztvárňoval a uchopoval svět vlastním, často svérázným způsobem. Kromě Haavikka a jeho ženy se k nim řadí především Tuomas Anhava, Antti Hyry, Veijo Meri, Paavo Rintala, Pentti Saarikoski a Eeva-Liisa Mannerová.
Haavikkova poválečná tvorba je ovšem silně spjata nejen s modernistickými trendy, ale také s atmosférou tehdejšího Finska, reagujícího na skepticismus a deziluzi Paasikiviho politiky. V padesátých letech mu vycházejí tři sbírky Tuuliöinä (Za větrných nocí, 1953), Synnyinmaa (Rodná zem, 1955) a Lehdet lehtiä (Listy listí, 1958), kterými se do povědomí čtenářů zapisuje jako ryzí lyrik. O to větší bylo překvapení, když mu v roce 1959 vychází kniha Zimní palác, v níž se náhle objevují výrazné dramatické prvky. S nynějším odstupem můžeme Zimní palác prohlásit za završení Haavikkova prvního tvůrčího období a přechod k jiným žánrům, zejména rozhlasovým hrám. Další sbírku poezie Puut, kaikki heidän vihreytensä (Stromy, všechna jejich zeleň) vydal až o deset let později, v roce 1966, což je nešťastnou shodou okolností rok, kdy zemřela jeho první žena Marja-Liisa Vartiová.

Zimní palác píše Haavikko velmi civilním, takřka obyčejným jazykem: srozumitelným, ale zatíženým mnohoznačnostmi, dvojsmysly a záměrnými významovými léčkami. Básnický jazyk je založený na přesvědčivém, přirozeném až mluveném rytmu, jehož stavebními prvky jsou jednoduše shluky hlásek, juxtapozice a častá opakování. Výsledek rezonuje rázně a dlouho jako ozvěna kroků ve skutečném — dodejme, že tehdy leningradském — Zimním paláci. Haavikko je sofistikovaný architekt slova, přestože jazyk pokládal za nástroj myšlení a poetická forma v jeho pojetí podléhá myšlence.

Osobnostně byl Haavikko opakem bohéma, o čemž svědčí jeho další profesní aktivity. Byl úspěšným obchodníkem a během života v této oblasti načerpal spoustu zkušeností. V letech 1967–1983 vedl jedno z největších finských nakladatelství Otava, které po svém nástupu úspěšně provedl velkou krizí, přičemž si Otava udržela renomé významného nakladatelského domu. V roce 1975 založil své vlastní nakladatelství Art House, které dodnes vede jeho syn Heikki. Jakkoliv by se mohlo zdát, že to s poezií nijak nesouvisí, je to v tomto případě přesně naopak, protože Haavikko z nabytých zkušeností rozsáhle těžil. Do lyrické poezie od padesátých let vnášel dynamiku obchodních transakcí, často se zabýval tématem moci, využíval dialektických sekvencí plných tezí a antitezí, ironické polemiky či jazykových her. Samotný poetický jazyk považoval za území, které musí být neustále dobýváno. Sbírka Zimní palác, v níž jazyk ostentativně tematizuje, je v mnoha ohledech dokladem tohoto přístupu. V souladu s modernismem je tato skladba silně obrazová, jednotlivé obrazy jsou kladeny buď juxtapozičně vedle sebe, či na sebe řetězově navazují, opakují se, místy se překvapivým způsobem kombinují.

Mezi ústřední témata celé Haavikkovy tvorby, která rozvinul i v Zimním paláci, lze zařadit poezii a jazyk, historii, lásku a smrt. Žádné z nich přitom není prezentováno staticky, plynule mezi sebou přecházejí, častokrát v rámci jedné básně, a mohou vést k dalším tématům. Tímto způsobem Haavikko pracoval například s historickou látkou. Rád si vybíral všeobecně známé náměty (s oblibou čerpal ze studnice antické kultury a starověkých mýtů, zejména pak z Odyssey a Iliady) nebo události z finských dějin a vedle nich zdánlivě bez ladu a skladu stavěl přítomné okamžiky. Bez zjevného aktualizačního záměru, bez jednoznačné souvislosti, bez náznaku interpretace. Právě v tom tkví část Haavikkova mistrovství — nenapovídá, nenaznačuje, bez servítek předkládá čtenářům na stříbrném podnose shluky hlásek, myšlenek a obrazů.

Haavikko je v Zimním paláci velmi rétorický. Leena Kaunonenová dílo charakterizovala jako „metalyrické básně v próze“, které jsou poháněny zápletkou a v nichž lyrické, epické a dramatické rysy soupeří o záři reflektorů. To je patrné z „žánrové“ výstavby sbírky. První báseň začíná sledem obrazů, které jsou pokládány asociativně za sebou či zkrátka vedle sebe a mnohé na sebe metonymicky navazují (strom, les), ale už zde se objevuje i úryvek rozhovoru, takřka scenáristicky uvedený. Jako by si chtěl autor položit formální základy, od nichž se bude moci záhy odklonit. Ve Druhé básni, kde se lyrický subjekt potkává s vyšší bytostí, se objevuje další dialog. Ve Třetí a Čtvrté básni, ale i průběžně v celé sbírce, narážíme na pochybnosti o stavebních prvcích a prostředcích jazyka a řeči. Čtvrtá báseň je doslova uvedena jako popis. Pátou báseň, v níž se lyrický subjekt potkává s dítětem, tvoří čistě divadelní repliky. V Šesté básni se ocitáme uprostřed mytického světa, kde je lyrický subjekt konfrontován s řadou podobenství. Sedmá báseň je již přímo koncipována jako divadelní hra. Osmá je monologem, v němž lyrický subjekt dochází k určitým, byť jen částečným závěrům. Devátá se formálně vymyká svou délkou a nabízí se ji chápat jako epilog. A možná i takovýto rozbor je příliš zjednodušující, neboť jednotlivé literární žánry se zde neustále prolínají, což jen znovu dokazuje, jak si Haavikko liboval v paradoxech, juxtapozicích a záměrných významových a jazykových hrách, které v konečné fázi jakákoliv shrnutí vylučují.

Finský básník Leevi Lehto napsal u příležitosti revidovaného vydání Zimního paláce v roce 1993: „V Zimním paláci najdeme spoustu ukázkových příkladů metody, kterou básník sám později trefně přirovnal k ‚Děgťarjovovu kulometu, který není zrovna přesný, ale jakmile jednou spustí, už se nezasekne‘.“ Jazyk řídí a je nabitý významy, Haavikko toho využívá a současně se jazyku záměrně staví na odpor. Jazyk je plný lstí a léček, nikdy jej není možné plně ovládnout, existují věci, které ho přesahují, na něž jazyk nestačí, a tak básník sice „putuje známým jazykem“, ale po cestě ztrácí hlas, nebo se ho dokonce vzdává, mlčí či touží mlčet, neví, jak zpívat, z čeho sestavit báseň a podobně. Haavikko zkouší možnosti jazyka a hledá jeho hranice v duchu Wittgensteinova výroku: „Hranice mého jazyka znamenají hranice mého světa.“ Přitom ví, že dokonalého poznání ani dokonalého zvládnutí nelze dosáhnout a v závěru Čtvrté básně píše: „Chci mlčet o všem, o čem je jazyk.“ Haavikko nepřináší žádné výklady ani závěry, Zimním palácem ilustruje věčné putování za smyslem, věčný rozpor mezi myšlenkou a jejím jazykovým vyjádřením, které nutně je a vždy bude nepřesné, fragmentární, jen útržkem původní komplexnosti neuronového předobrazu, toho, co je „za“ jazykem. Podle Haavikka je jazyk souborem symbolů, tyto symboly si ovšem žijí vlastním životem. Jakmile je jich užito, samy si diktují své „smluvní“ podmínky, až se nakonec zcela odtrhnou od reality. A úkolem básníka je hlídat tento proces a pokoušet se tyto symboly utvářet v pravdu. Symboly v poezii chápe jako po­zůstatky kolektivní imaginace — to může sloužit jako klíč k interpretaci některých důležitých motivů v jeho poezii.

Zimní palác je „putování po pobřežních kamenech nebes“. Putování, během nějž lyrický subjekt potkává vyšší bytost, dítě, ženy, starce, věci, sám sebe. Putování, které je ohledáváním možností jazyka a vyjádření. Putování k sobě samému, putování do „krajiny, která není místem“. Je to ona tajuplná a nepředstavitelná chóra? Heideg­gerovo Lichtung, tedy světlina, mýtina či otevřené prostranství, kde se všechny věci ukážou a projasní a kde lze dojít poznání? Anebo je to ženské lůno, z něhož všichni pocházíme a kde vše začíná? Odkud jsme byli vrženi do světa, v němž se nakonec především pokoušíme tento prostor znovu najít a obydlet? Při hledání této krajiny se nám staví do cesty různé překážky. Často si je tvoříme sami, jiné jsou vyvolány vnějšími okolnostmi, například existenčními problémy — tady se ozývá Haavikko skeptik a krajní realista.

V Zimním paláci se objevuje několik motivů, které jsou charakteristické pro Haavikkovu tvorbu jako takovou. Patří k nim stromy a les — ostatně vztah k lesu a stromům je vlastní téměř každému Finovi, což se týká i dalších přírodních motivů, jako jsou ptáci, vítr, roční období. Strom se v Zimním paláci objevuje ve své základní podobě jako součást přírody, prvek světa; na několika místech také jako spojnice se světem či bytím, s něčím, co nás přesahuje, nikoliv však v transcendentálním smyslu, ale jako symbol něčeho trvalejšího, dlouhodobějšího, než je lidská existence. V této souvislosti se nabízí populární výklad skrze environmentální prizma. A je pravdou, že Haavikko se za svého života opakovaně kriticky vyjadřoval k tomu, jak člověk s lesy zachází. Ekologický podtext tu jistě přítomen je, nehraje ovšem prim. Daleko významnějším je pojetí stromu, potažmo lesa jako hranice — světa, nebe, „krajiny, která není místem“. Právě pomocí stromu či lesa je totiž potenciálně možno identifikovat „krajinu, která není místem“. Zajímavým úkazem je strom-bytost, „co stojí uprostřed planiny“ a „patří k bytostem, co spaly se ženou“, a zároveň je to „místo setkání“. Začátek Osmé básně přetéká erotickými motivy a strom zde může být chápán jako falický symbol. Abstraktněji může představovat spojnici, vztah, bod, spouštěč, od něhož se příběh šířil „do daleka“.

K dalším z výrazných motivů Zimního paláce patří žena a ženské atributy. Svět se zrodil z růže, vyšší bytost, létající liška jej porodila v letu. V Sedmé básni je vyzdvihována ženskost světa. Několikrát se zde ale žena objevuje v nepříliš lichotivých souvislostech, v Šesté básni jsou ženy přiváděny na odiv jako na přehlídce nebo na trhu a silně kontrastují s nadzemskou Helenou Trojskou anebo křehkou ženou, která právě vstala z lázně. Je tedy žena pro Haavikka něčím, z čeho vše, celý svět pochází, a současně, a právě proto, je její vina, v jakém je svět stavu? Je žena tou, která nese zodpovědnost za dobré i zlé? Protože bez ní by ani jednoho nebylo? Protože bez ní bychom nebyli do tohoto světa vrženi? A kde je muž?

Na závěr bych se ráda zastavila u vyšší bytosti, která je ve Druhé básni uvedena jako Strach. Tento strach je zde jak existenciální, tak existenční a zároveň je po celou sbírku reprezentován obavami z vlastních, zejména tvůrčích a vyjadřovacích, schopností. V turbulentní Osmé básni se autor či lyrický subjekt ke strachu vrací a dosahuje, nebo se přinejmenším snaží dosáhnout celosti tím, že přijme konečnost svého bytí. Nespatřuji v tom ovšem básníkův pesimismus, který mu bývá ze všech stran připisován. Zimní palác nekončí smrtí, nýbrž právě jejím přijetím, díky němuž jedině lze dosáhnout autentického bytí. Devátá báseň vrcholí příchodem zimy, což může být vnímáno jako konečnost, ale zároveň po zimě opět nadejde jaro, tak jak je to opakovaně zmíněno na začátku sbírky. Zimní palác tedy končí nadějí.

Jitka Hanušová