Mircea Eliade – divadlo jako soteriologie

„Nepochybuji o literárním úspěchu románu, avšak pochybuji o tom, zda jeho poselství, tak pracně zakamuflované, bude pochopeno,“ poznamenal si Mircea Eliade do deníku 7. března 1979, pár dní po dokončení Devatenácti růží.

Autorovy pochybnosti byly v daném případě nepochybně opodstatněné, neboť toto tematicky velmi hutné dílko obsahuje spoustu skrytých narážek, kterých si čtenář, zvláště pak ten nerumunský, při prvním — prvoplánovém — čtení ani nevšimne. Jakmile ho však napadne pospojovat si například hlavní časové údaje v textu a sledovat jejich logiku, narazí na data, podle nichž může stanovit složitou vnitřní chronologii románu.

Třiadvacátý srpen 1966 je den, kdy žijícího klasika Anghela D. Pandeleho navštíví dvojice mladých lidí, a zároveň den osmadvacátých narozenin jeho syna Lauriana Serdara, o jehož existenci neměl ani tušení, syna předčasně narozeného v osmém měsíci těhotenství, neboť byl počat, jak z textu vyplývá, v noci na Štědrý den 1938. V souvislosti s datem Laurianova narození nutno připomenout, že 23. srpen 1939 byl osudný den pro značnou část východní Evropy, neboť toho dne došlo k podpisu nechvalně známého paktu o neútočení mezi hitlerovským Německem a Sovětským svazem, jehož tajná klauzule předpokládala krom jiného i rozdělení Rumunska. Čtenář je tak vtažen do dějinného rámce, vymezeného obdobím diktatury Karla II. a počátkem diktatury Nicolae Ceauşesca s odkazy na další důležitá data příprav a průběhu druhé světové války a nastolení komunistického režimu. 23. srpen byl navíc od roku 1948 v Rumunsku slaven jako „Den osvobození slavnou sovětskou armádou a svržení antonescovské fašistické diktatury vlastními silami vedenými komunistickou stranou“. Zajímavé přitom je, že zde, jako v Eliadově prozaické tvorbě po roce 1945 vůbec, hraje významnou úlohu letní a zimní slunovrat: ke klíčovým událostem v jeho povídkách či románech dochází buď v nejdelších dnech roku, nabitých vitální a erotickou symbolikou, anebo ve dnech nejkratších a nejchladnějších, nabitých symbolikou smrti. Historie se tak snoubí s kosmickými cykly.

Dá-li se v Eliadových fantastických prózách, do nichž se v té či oné podobě, jak jsme viděli, promítají dějinné okamžiky s myticko-astronomickými ozvuky, mluvit o nějakém programu, není to program politické angažovanosti, jak by se vzhledem k odkazům na závažné historické události mohlo předpokládat, ale naopak — program úniku z jinak bezvýchodné dějinné situace, zato však úniku tvořivého.

Podobně jako v dalších Eliadových povídkách Generálské uniformy (Uniforme de general, 1971) či Inkognito v Buchenwaldu (Incognito la Buchenwald, 1974 — obě česky ve svazku Hádání z kamenů, 2000), se prostředkem takovéhoto úniku stává divadelní představení, vnímané jako jediný možný způsob, kterak se znovu dobrat původního nefalšovaného bytí, jako jediná možnost, jak uniknout teroru dějin, jenž vede člověka ke zkáze. Ústřední myšlenkou je vlastně to, že divadelní představení plní mytickou funkci, jež má člověka dovést k absolutní svobodě, k svobodě duchovní.

Eliadovské postavy opouštějí dějinnou realitu, aby se začlenily do „reality prvotní“. Tento „útěk“ postav před dějinami, před přítomností, není v autorově tvorbě nijak nový, avšak na rozdíl od jiných románů a povídek, včetně těch předválečných, jmenovitě Návratu z ráje (Întoar­cerea din rai, 1934) a Chuligánů (Huliganii, 1955), je tento útěk konkretizován únikem do chaosu, prvotního chaosu před stvořením světa, z něhož může povstat nové jsoucno. Divadlo přejímá úlohu kosmogonie, znovustvoření mytického času a šťastné existence. Postavou, jež toto pojetí divadla uvádí nejlépe v život, je spisovatel Anghel Dumitru Pandele, který mění svůj přístup k divadelní materii pod vlivem „teorie“ Ieronima Thanaseho. Jeho závěry o novém způsobu, jak chápat divadlo, jsou doplněním a odstíněním hegelovské teorie o historicitě, podle níž se univerzální duch projevuje v každé dějinné události. Ieronim Thanase, potažmo Mircea Eliade, však jde ve svých úvahách ještě dál, pokouší se tento univerzální duch vysvětlit, nespokojuje se jen s pochopením a konstatováním jeho přítomnosti. V souladu s tímto pojetím je celá činnost skupiny Ieronima Thanaseho zaměřena na reinterpretaci univerzálních mýtů; divadelní kusy uvedené na scénu mají vždy nějaký mytický námět, a univerzálnímu mýtu je dokonce podřízena i fyzická činnost skupiny. Příkladem v tomto smyslu je způsob, jakým jsou mladí lidé s předpoklady k závodnímu plavání vyzváni studovat „volnost pohybu ryb“. Člověk tím má být doveden k potlačení své přirozenosti a ztotožnit se s ničím neomezenou svobodou živočišné říše.

Čtenář Devatenácti růží postupně sleduje Anghela D. Pandeleho při hledání jeho orfického já; slavný spisovatel znovu objevuje jednu důležitou epizodu svého života zasutou v paměti amnézií lidskou i uměleckou, epizodu, v níž se mytický čas snoubil s časem historickým. Stesk po ztracené lásce funguje jako katalyzátor jednotlivých etap jeho anamnéze. Ta probíhá podle obvyklého scénáře, známého z Eliadových religionistických prací — protagonistovou symbolickou smrtí (zmizí z „reálného“, dějinného světa) a záhadným znovuzrozením na jiné úrovni existence a s jinou identitou. Připomenutím lásky k herečce, jež ztvárňovala úlohu Eurydiky, Pandele přebírá úlohu bájného Orfea. Činí tak ovšem opožděně, protože se vydal nesprávnou cestou a stal se úspěšným spisovatelem v totalitní společnosti. To tvůrčí v něm však nakonec zvítězí, vrátí se k psaní divadelních her a divadlu s jeho základní, prvotní, tj. soteriologickou funkcí. Ne náhodou Pandeleho poslední hra ponese název Na počátku byl konec. Stárnoucí umělec, omlazený lidsky (shledá se se synem, o jehož existenci ani nevěděl) i umělecky (znovu v sobě objevuje vlohy pro divadlo), píše svou labutí píseň a odchází smířený poté, co po dlouhém bloudění naplnil své pravé poslání, když zjistil, že zemřít duchovně, žít jen vegetativně je mnohem horší než zemřít ve smyslu ryze biologickém.

Divadelní představení, jak už bylo řečeno, v tomto novém pojetí tak znovu nabývá funkci „epifanie“ a odhaluje v každé, i té zdánlivě sebebezvýznamnější události projev (zjevení) univerzálního ducha. Ztvárněním určité role předpokládá změnu protagonistovy identity a stává se zprostředkovatelem mezi světem historie a světem mýtu. Je to zároveň prostředek umožňující vnímat smysl posvátného v profánním světě smysl postrádajícím. Posly tohoto nového řádu jsou Laurian Serdaru a Niculina, zosobňující tajemnou substancializaci duše, která je v přímém spojení s posvátnem ve chvílích, kdy se vžívají do jednotlivých rolí a jako mávnutím čarovného proutku mění kostýmy i věk napříč dějinami.

V drtivé většině próz vzniklých v emigraci včetně Devatenácti růží a Peleríny (Pelerina, 1975) se Eliade dostředivě vrací do Rumunska, především do rodné Bukurešti. Zajímavé je, že i v povídce Ve stínu lilie (La umbra unui crin, 1982), jejíž děj se výjimečně odehrává ve Francii, najdeme četné odkazy k místům, s nimiž jsou životy emigrantů spojeny — bukurešťské Lyceum svatého Sávy, hřbitov Belu, metro —; postavy, které tento prostor obývaly, vytvářejí realitu, jež přesvědčivě vítězí nad tou, v níž se v současné době pohybují, a vede je k objevu a pochopení určitého nadosobního prvku, racionálním duchem moderního člověka sotva přijatelného. Francouzský topos se tak v tomto případě jeví jen jako přechodný přístav trosečníků historie. Prostorová realita je jiná a přístup k ní umožňuje právě anamnéza. V této souvislosti bývá často uváděn výrok z knihy rozhovorů Mircei Eliada s francouzským publicistou Charlesem-Henrim Rocquetem Zkouška labyrintu (L’Épreuve du labyrinthe, 1978): „Každá rodná země tvoří jakousi posvátnou geografii. Pro ty, kdo opustili město svého dětství a jinošství, se toto město stává natrvalo bájným. Pro mě je Bukurešť centrem nevyčerpatelné mytologie. Díky této mytologii se mi podařilo poznat její skutečnou historii. A snad i tu svou.“

Není pochyb o tom, že místo narození má v sobě pro člověka cosi posvátného. V jeho rámci se prostorová symbolika spojuje se symbolikou časovou a splývá v topos, který je určující pro dialektické uspořádání světa, v němž žijeme. Je to místo vhodné pro snění i přístup k Realitě, jež je uspořádána podle určitých znaků, místo možných epifanií i labyrint, jež protagonisty nevyhnutelně směrují k nějakému iniciačnímu tajemství. Mircea Eliade dovede vnést posvátno do prostoru, jenž v sobě nemá nic výjimečného — do města zmrtvělého vedrem, postrádajícího sebemenší zdání tvořivé energie, to však v sobě tají obrovské množství znamení, mezi nimiž se postavy pohybují jako loutky vedené rukou neviditelného režiséra, jako je tomu například ve slavné povídce U Cikánek (La ţigănci, 1959, česky 1990 ve svazku Tajemství doktora Honigbergera, 1990). Slepě věří v kontinuitu své fádní existence, tvrdošíjně odmítají existenci posvátného a neuvědomují si časový paradox, v němž žijí, což byl případ i Anghela D. Pandeleho, dokud se mu prostřednictvím divadla nedostalo osvícení. Takovéto postavy v sobě nosí mýty, aniž vnímají jejich podstatu, a dál se podílejí na grandiózním teatru mundi et Dei, soustředěni na víru v normalitu své existence.

Naproti tomu Zevedei z Peleríny je typickým příkladem hledače či poutníka časem. Snaží se z času vykročit, nikoli trpně přežívat v nuceném a mrzačeném exilu v dějinách. V Devatenácti růžích obdobně motivovaný pokus Anghela D. Pandeleho najít dům poblíž Sibině, místo, kde se miloval s Eurydikou, končí zmizením Mistra i jeho doprovodu. Zimní noc, saně tažené koňmi a les, který vykáceli už před více než dvaceti lety, jsou příliš neurčitými prvky, abychom mohli daný časoprostor nějak blíže vymezit. Jestliže příběh byl doposud protkán přesnými chronologickými údaji, čtenář je zčistajasna vržen do těžko představitelné časové nejistoty. Události líčí Mistrův tajemník, vypravěč sice pozorný, ale ne dost užitečný, protože má k ruce jen mezerovité informace.

Totéž téma — pronikání do jiné dimenze — nabízí i povídka Ve stínu lilie. Valentin Iconaru zastává úlohu postavy nadané mytickými atributy, vržené do profánního světa. To on dešifruje znamení, on je ten, kdo chápe a rozumí tomu, co ostatní nepozorují. Racionálně založený inženýr Iliescu, skeptik až do morku kostí, bude stržen teorií trvalé kamuflace a stane se poslem vizionáře Valentina. Jaké je to poselství? To, že v oněch kamionech, o nichž se tak dlouze rokuje, se skrývá nová archa Noemova, vyslaná proto, aby přepravila řadu vybraných lidí do nového časoprostoru, do jiné dimenze.

Děj próz, jako jsou Pelerína či Devatenáct růží, se odvíjí na pozadí rozjetého mechanismu totalitní moci, jež hledá nepřítele i tam, kde není. Za těchto podmínek řešení navrhované autorem nabývá ještě zajímavější povahu: udílí lekci, jak přežít v totalitním systému, nenechat se jím manipulovat, ba naopak manipulovat jím ve prospěch své vlastní individuální svobody. Poslání těchto próz, vznikajících v exilu v době, kdy v Rumunsku docházelo k postupnému „utahování šroubu“, tak vyznívá nakonec optimisticky: dokud budou existovat výjimeční jedinci, schopní zachovat si svou vnitřní svobodu, lidstvo bude mít pořád šanci.

Jiří Našinec