Magdalena Wagnerová – ruka za časem
Paříž patří k ženám,
jež svá tajemství
nesvěřují nikdy nikomu úplně …Jan Řezáč: Paříž v Paříži (in Deliria)
Surrealistická anebo přinejmenším ze surrealismu vycházející fotografie měla v českém prostředí vždycky blíž k lyrickému dokumentu Eugèna Atgeta než k symbolickým experimentálním aranžmá, kterým se věnoval Man Ray, respektive u nás Jaromír Funke, Eugen Wiškovský nebo Miloš Koreček. Magický Atgetův portrét Paříže prvních dekád 20. století, poskládaný ze stovek pohledů do výkladních skříní, opuštěných ulic, pasáží, pohledů do průchodů a na nábřeží v ranní mlze, ze zastavených příběhů chrličů a fontán, soch, rozpadajících se schodišť, oprýskaných zdí a potrhaných plakátů, se stal přiznaným východiskem či mimovolnou inspirací pozdějších snímků Jindřicha Štyrského a Vítězslava Nezvala, Emily Medkové, Aloise Nožičky nebo Viléma Reichmanna. K atgetovské linii surrealismu se svými fotografiemi Prahy (cyklus Snad Praha) a později rovněž Paříže (Paříž v Paříži) přihlásil na počátku 40. let minulého století také Josef Prošek (1923–1992), autor černobílých, převážně nefigurativních snímků, vizuální básník města, které nám — podobně jako kubistické obrazy Pabla Picassa — v jeho podání nastavuje obě tváře najednou: tu všední, denně nevzrušivě míjenou, a tu zázračnou, jež se vyjevuje mimoděčně, již zahlédáme pouze náhodou a jen z některých úhlů, ale která je zároveň skutečnější než skutečnost.
Proškův dar spatřit v realitě nadreálné, objevit v oprýskané omítce domovní zdi šipku ukazující k možnostem fantazie a imaginace, nalézáme i ve slovesném díle jeho dcery Magdaleny Wagnerové (matka Irena Wenigová je významnou překladatelkou z jihoslovanských jazyků), narozené 1960, nakladatelské redaktorky, scenáristky, ale především autorky doposavad dvanácti pohádkových knih, k nimž se jako třináctý svazek nyní připojuje přítomný román Papíří, text na pomezí moderní, wildeovsko-čapkovské pohádky pro dospělé a nostalgického ohlédnutí za prchajícím časem.
Do příběhu, který melancholicky či přímo morbidně rámují dva pohřby, postupně vstupuje celá řada pohádkových prvků z dětského světa: věci, především titulní papíří, tedy stovky a tisíce knížek, mezi kterými ve svém soukromém životě i v zaměstnání pluje hlavní hrdina Jiří Liberzeit, ale také jelen, zasazený do kýčovitého zátiší pověšeného ve vstupní hale hrdinova domu, anebo figurína s dantovským jménem Beatrice, ožívají, personalizují se, sváří a vedou diskuse — fungují jako fantazijní seismografy proměnlivého psychického stavu rodinných příslušníků. Stejně tak motiv handicapované dívky, motiv příběhu zakletého uvnitř jiného příběhu, záhy osvobozeného a přirozeně vlitého do ústřední dějové linie, motiv chátrajícího domu-tajemství, motiv zahrady jako tajuplného ostrova, na jehož plochu se promítají dětské tužby a sny, anebo motiv osamělého podivína prodlužujícího si svoji existenci skrze rozličná dobrodružství uložená do knih — i to jsou prvky, které Papíří přiřazují k linii Wagnerové tvorby pro děti. Avšak subtilní jazyková komika, ironické či častěji laskavě humorné situace, v nichž se postupně ocitají skoro všechny postavy příběhu, stejně jako bezděčné, naprosto mimochodně nabízené klíče k psychologii jednotlivých aktérů a k pochopení jejich vzájemných vztahů zařazují román Magdaleny Wagnerové do police beletrie pro dospělé.
Jde tedy o dílo na pomezí žánrů, ale zároveň o příběh, který je vzdálený modernistickému formálnímu experimentu i postmoderní, obrazoborecké estetice, která připouští hru s textem bez jakýchkoliv pravidel a ohledů na instituci autora. Papíří je kniha s lineárním, chronologicky odvíjeným dějem, který je transparentní a plastický jako divadelní představení: Do pochroumaného, a přesto převážně panoptikálního rodinného kruhu se odkudsi navrací ztracená dívka, kulhající Šárka, femme fatale, která rozbouří city hned trojice mužů, z nichž nejvíc přilne k tomu, který soudí, že „knihy jsou dokonalejší než ženy“, a — jak napovídají ledabyle rozhozené indicie — který je jejím nevlastním bratrem a zároveň příčinou její invalidity. Snad proto, že obě skutečnosti po letech vyplují znovu na povrch, snad proto, že Šárka se ocitne před čtenáři symbolicky i doslovně nahá, ve finále příběhu tato krásná dívka mizí do vysněné metropole nad Seinou, odedávné Mekky všech umělců, kde se její životní příběh uzavírá.
V Papíří ale není jisté skoro nic: Věci se dějí častěji za oponou než před ní, herci mají na tvářích masky a jejich gesta víc zakrývají, než aby zřetelně ukazovala. Tajuplná atmosféra příběhu, který se odehrává snad v Praze, snad po roce 1989, tedy nejspíše v současnosti, a který může být celý fabulí, ale i částečně autobiografický, naznačuje, že všednodennost vměstnaná do stylisticky nesmírně bravurních vět a odstavců není v tomto příběhu jen fyzickou, ale daleko víc metafyzickou záležitostí. Podobně základní kameny všeho, slova, o jejichž podstatě, smyslu a možnostech vede Jiří Liberzeit svoji řeč, jsou v této knížce vystaveny wittgensteinovské otázce: Stačí naše verbální možnosti k vyjádření toho, co cítíme? Jsme schopni popsat a sdělit to, co opravdu chceme? Anebo nejsme a zbývá nám tedy jen poslední cesta, podobná té, kterou ve finále tragigroteskního románu Rozšíření bitevního pole absolvuje francouzský spisovatel Michel Houellebecq — romantická cesta ad fontes, pomyslný návrat do mateřského lůna?
Šárka na slovech nelpí, je svobodná — narozdíl od Jiřího Liberzeita, pro nějž je labyrint jeho knihovny vším, začátkem i koncem: Proto se jí podaří vysmeknout se z cyklicky uzavřeného příběhu, splnit si svůj sen a rozplynout se. Jiřímu Liberzeitovi nezbývá než vydržet v okovech příběhu dál: Jeho skloněná, šedivějící hlava mlčky přikyvuje zrušení knihovny, v níž byl dlouhá desetiletí zaměstnán, jeho myšlenky však zaplavují vlny nostalgie a strachu. Jeho budoucnost je matná, směřuje k opakování. Ostatně skoro všechno je v Papíří obrácené k tomu, co bylo, ohlíží se v úzkosti za tím, co odplynulo — plocha příběhu slouží autorce k tomu, aby tuto skutečnost svým hrdinům připomněla. Ale aby ji připomněla také sobě, neboť zoufale natažená ruka Jiřího Liberzeita za časem, jenž nenávratně zmizel, je symbolem autorčina krásného stesku po době, již jí nebylo dáno prožít, po světě, který neměla možnost spatřit. Který však na svých magických snímcích uchovali jak Josef Prošek, tak Eugène Atget.
Radim Kopáč
