Přetržená nit a jiné rané prózy

Recenze

1. dybbuk – 23. 1. 2022

   A2, 5. 1. 2022
   Miroslav Olšovský

   Fugy a hry
   Ohlédnutí za ranými texty Richarda Weinera

   Poetika Richarda Weinera se české literatuře počátku minulého století vymyká. Díky souboru raných próz s názvem Přetržená nit nyní můžeme sledovat, jak se autorův styl tříbil: sdělení postupně ustupovalo svému popření a z povídek jako by se stávaly „rámy obrazů, jejichž obsah postupně bledne“.

   „Literárně mluveno: chci psáti rámce. Čtenář vyplniž si je sám,“ píše Richard Weiner v jedné ze svých nejznámějších próz, Lazebníkovi (1929), a zdá se, že tento básnický závazek ohledně své poetiky bezezbytku naplnil. Takovými rámci jsou nejen jeho nejnáročnější texty, jako již zmíněný Lazebník nebo pozdější Hra doopravdy (1933), ale třeba i Prázdná židle z povídkového souboru Škleb (1919).
   Minulý rok v nakladatelství Dybbuk v souboru Přetržená nit vyšly Weinerovy rané prózy, které většinou napsal už před odchodem do Francie v roce 1913, ale do svých knih je z nejrůznějších důvodů nezahrnul. Texty se zachovaly v rukopisech, uložených v Literárním archivu Památníku národního písemnictví; některé vyšly v dobových časopisech, v knižním ineditním vydání Psaní marně psaná (1988) či v pozdějším Solném sloupu (1996). Škoda jen, že první výbor z Weinerových raných textů, který k vydání připravil Michal Jareš, neprošel pečlivější korekturou.

   Hra rámů

   Jedná se převážně o črty, žánr, jenž Weinera sbližuje nejen s Čechovem, Peterem Altenbergem či Robertem Walserem, ale také s výtvarným uměním, jak je zřejmé i z autorových pozdějších básnických portrétů umělců a z ekfrází v cyklu Zastávky na procházkách ve sbírce Usměvavé odříkání (1914), jež jsou věnovány Manetovi, Coubertovi či Watteauovi. A právě popis se stane základem Weinerova pozdějšího psaní.
   Weiner žil svůj život vědomě jako experiment a stejně přistupoval i k tvorbě, do jejíchž počátků díky přítomné knize můžeme nahlédnout. Spisovatel si zde ještě tříbí svou poetiku, již plně rozvine až ve svých vrcholných dílech, a s analytickou přesností prozkoumává nejrůznější úhly pohledů, možnosti popisů a zobrazení scén, jako by mu bylo čím dál zřejmější, že jazyk už nedostačuje své někdejší schopnosti vypovídat. I proto se Weiner uchyluje k četným výčtům (Psací stůl, Lenkyone), jež zachovávají věci v jejich tajemné předmětnosti, zbavené významu podobně jako moderní obraz. Už v raných povídkách najdeme všechny autorovy charakteristické motivy: dvojnictví, vinu, život jako hru, potřebu rovnováhy v nestabilním světě či realitu proměněnou v sen. Zpětně viděno tyto motivy propojují Weinera s obdobnými modernistickými tendencemi v prózách Franze Kafky, Andreje Bělého či Bruna Schulze.
   Na spisovatelových prvotinách, jež občas nezapřou, že jsou teprve začátečnickými pokusy, je zřetelný zvláštní důraz na redukci příběhu, z něhož zůstává jen vyabstrahovaný, vyšisovaný vnějšek, zbavený obsahu a uzavřený rámem podobně, jako je tomu u obrazů Josefa Šímy. Ve Weinerových povídkách se neodvíjí jen příběh, ale čím dál častěji také jakási neuvěřitelná a podivná hra rámů, nejrůznějších úhlů pohledů, perspektiv a způsobů zobrazení. Weiner již od svých raných povídek komponuje své texty jako asambláže, což je zřejmé třeba z črty Psací stůl, kde prostor domu i stolu slouží coby různé rámy ohraničující prostor: „Na mém psacím stole vždy stávalo mnoho drobných věcí, pro které jsem rád sedával a psal. Byly stěsnány na jeho malé ploše a povídávaly si pradivné historky.“ Povídky jako by se měnily v rámy obrazů, jejichž obsah postupně bledne – postupná redukce příběhu a důraz na základní popis situace či její schéma se tak stávají nositeli Weinerovy poetiky „konkrétního abstrakcionismu“. I proto Weinerovi vyhovuje žánr črty, povídky či novely, kde má předem ohraničený prostor vyprávění, a ne románu, jehož bezbřehost by poetiku popisu jakožto asambláže vlastně znemožnila. V jistém smyslu můžeme autorovy texty chápat jako průhledy do situací znehybněných samotným aktem pohledu, jenž scénu vytváří a komponuje ji v prostoru. V české literatuře se s tímto Weinerovým dědictvím setkáme především v tvorbě Karla Miloty a Věry Linhartové.

   Narušená výpověď

   Pro Weinera není důležitá kompozice povídky, ale stavba věty, která je redukovaná, zbavená každého zabarvení až do abstrakce, která nicméně získává dynamiku a rytmus a stává se soběstačným celkem, s nímž se spojují další věty jakožto jednotlivé linie či digrese, jako tříšť mnohostí (podobně je tomu u Marcela Prousta, Borise Pilňaka či Williama Faulknera). A jen díky tomu, že jsou věty kladeny za sebe, vzbuzují v čtenáři zdání, že se něco děje. V tomto smyslu jsou Weinerovy povídky skutečnými fugami (fuga v italštině znamená únik) – jako by tento hudební žánr přesně vystihoval spisovatelovo zaujetí digresemi, parcelacemi, opakováním, anakoluty a větnými zlomy, jež do jeho vět čím dál častěji pronikají jako temná narušení a záměrné dislokace.
   Weinera odlišuje od ostatních českých spisovatelů první třetiny 20. století rozdílný pohled na psaní, korespondující spíše s abstraktním malířstvím. Nejde mu o řeč významotvornou, v níž se sdělení teprve vytváří, ale o řeč, která se každému sdělení vzpírá – ne však tím, že by nic nesdělovala, ale spíše tím, že sděluje své popření, jakousi negaci sdělení. Řeč má u Weinera tendenci každé sdělení popírat, a redukovat tak veškerý význam. Nejen v jeho vrcholných textech, ale již v těch raných nenastoluje řeč sdělení, ale rovnou jeho negaci, která však v sobě vždy nese přítomnost negovaného, jež každou negací prosvítá. Tak je tomu i ve Fuze na milenčin pohled: „I věděla, že třeba říci nepravdu, neboť bylo jí hanba pro pravdu pohledu, jenž běžel ztřeštěně mimo mě (a byl pro mě) a který, když upláchnul, jsa špatně střežen, vzdaloval se letem jako vlaštovka.“
   Richard Weiner jako by od počátku řešil problém, jak slovy zprostředkovat pohled, jak psaním, které každému přečtení uniká, zachytit to, co setrvává jako obraz, v němž se koncentruje nejen paměť, ale přímo evidence scény, již vidíme před sebou, ať už ve své mysli nebo ve skutečnosti. Jako by u Weinera čím dál větší roli hrála otázka dostatečnosti popisu a stávala se stejně jako popis sám jednou ze základních složek jeho způsobu vyprávění. Tak se v citované povídce, příznačně nazvané Fuga na milenčin pohled, nestřídají jen jednotlivé hlasy vyprávění, ale spíše jednotlivé pohledy, což čtenáře Weinerových textů vede k dojmu jejich statičnosti a nehybnosti – jako by šlo o obrazy. Odtud také plyne ona „cizota“, která Weinera v české literatuře neustále obklopuje a která, jak se zdá, bude vždy přítomná – neboť tam, kde před nás literatura podobně jako hudba klade čas a změnu, klade Weiner různé úhly pohledu na jednu a tu samou věc či událost, a předjímá tak – podobně jako jiný tehdejší solitér, spisovatel Raymond Roussel – literární postupy spjaté s francouzským novým románem.

   zobrazit celou recenzi

2. dybbuk – 23. 1. 2022

   Haló noviny, 20.10.2021
   MILAN BLAHYNKA

   Otázky nad jednou edicí
   Otázkou není, zda vydání juvenilních próz Richarda Weinera pod názvem nejrozsáhlejší z nich PŘETRŽENÁ NIT a jiné rané prózy (Dybbuk, Praha 2020, k vydání připravil, ediční poznámku a doslov napsal Michal Jareš, 280 s.) je oprávněné a záslužné; zcela určitě je a zdá se, že knihu je třeba jen uvítat. Jak mě (a mé kolegy, z nichž vyrostly takové literárněvědné osobnosti jako Vladimír Justl, Jiří Opelík a Jaromír Dvořák) o tom přesvědčil už za fakultních let Oldřich Králík. Právě v době, kdy autor začíná, tápe a hledá se, v letech nebo někdy jen měsících, kdy se se z něho klube příští velký básník, prozaik, dramatik nebo kritik, lze rozpoznat, čemu, komu, v jakém smyslu a míře hvězda první velikosti vděčí, že našla sebe sama, svou jedinečnost. Až potud je výtěžek znalosti začátků domněle jen k ukojení zvídavosti a v horším případě toliko zvědavosti čtenářů. Jenže v juveniliích je i odpověď na otázku leitmotivů Mistrova díla, toho, k čemu se tvůrce chtě nechtě po celý život vrací.
   Je tomu tak i u Richarda Weinera. Stejně jako většina jeho čtenářů neznám tak dokonale jeho vrcholná díla, abych si byl jist, ve kterých juvenilních je skutečně už jejich zárodek. Navnaděn tiráží, kde se praví, že editor napsal i doslov, těšil jsem se, že se dovím, nakolik usuzuju správně. Leč žádný doslov v knize není; není jim závěrečná Poznámka o autorovi (jedna a půl stránky). Tu se vynořuje už první otázka, proč tomu tak je. Doslov se nevešel, nebo prostě připadal editorovi a nakladateli zbytečný?
   A hned je tu i otázka druhá: proč Ediční poznámka datuje autorův příchod do Francie rokem 1913 (ačkoli Poznámka o autorovi správně uvádí, že poprvé v Paříži pobýval už v roce 1912 a titulní próza edice, jak zaznamenává Ediční poznámka, je v rukopise datována Paříž, 24. IV. 1912 a datování od 3. března 1912 uvádí Ediční poznámka u dalších čtyř próz, které téhož roku vyšly v Samostatnosti a v Lumíru, ale neuvádí, zda datum je jen v rukopise nebo (i) v otisku.
   Editor vynaložil úctyhodné úsilí při soustředění všech dostupných rukopisných a publikovaných už próz, jejich porovnání, datování a očištění od autorských lapsů calami i tiskových chyb, takže edice se blíží kritickému vydání, ale do toho se nepustil. Proč se zastavil před takovým dovršením edice a jen věří, že zbývající problémy „spolehlivě vyřeší budoucí editor nejlépe kritické edice Weinerových spisů“? To je otázka dost zásadní, vydání juvenilií v Přetržené niti prakticky znemožní na dlouhou dobu vydání plně kritické. A je tu podotázka: proč chybí sdělení, kdo uspořádal a nadepsal složky rukopisů (např. Verše z mládí): autor, anebo archivář nebo některý editor předešlých dílčích vydání, případně editor recenzované knihy?
   Podle Ediční poznámky zbývalo pouze dohledat texty v regionálních publikacích, „podepsané některým z Weinerových pseudonymů“, a uvážit, zda „zařadit větší korpus z oblasti fejetonistické“. To klade další znepokojivou otázku: Přetržená nit a jiné rané prózy je vedle záznamů nápadů a většinou malých povídek složena z próz publikovaných jako fejetony až k většinou malým povídkám, a editor přiznává, že dvě rané prózy podle jeho názoru jsou spíše básně, a proto je do edice nezařadil. Jenže za básně v próze je možné označit i další zařazené texty, nehledě na to, že je v knize několik textů ze složky Verše z mládí, což je asi zavádějící název složky obsahující spíše básně v próze z mládí.
   A tak vzhledem k různé žánrové krystalizaci juvenilií je na místě se ptát: Nebylo lepší do svazku juvenilií zahrnout všecku ranou tvorbu nejen prozaickou, ale i básnickou a publicistickou?

   zobrazit celou recenzi

3. dybbuk – 3. 6. 2021

   Lidové noviny, 20. 4. 2021
   Miloš Horanský

   WEINEROVO BROUŠENÍ TALENTU

   Richard Weiner juvenilní, ale silný a v mnohém už svůj. Dva jsou způsoby, kterak měřit začátky autorovy tvorby: jak jsou juvenilie zárodečné děl zralých; zajímavá a výnosná je i druhá optika – brát je jako svébytný umělecký tvar a nerelativizovat je tvorbou opačného pólu autorova díla. Shrnutě řeknu – je co u mladého Weinera číst.
   Od prvních textů má svůj svět, osobitou emocionální matrici a vlastní jazyk. Nikdy pouhý obtisk jevové skutečnosti… Jsou povídky, kterým nedal název, jen tři hvězdičky. Nechtěl je signovat, zúžit smysl, dát jim výkladovou zřetelnost? Milenci se v ambivalentním vášnivém protipohybu přitahují a odpuzují, splývají v horečnatých explozích, odprýskávají od sebe v melancholickém citovém bezvětří. Panika v bludišti bez východu… Je několik rozličných povídek, ale důmyslně spřežených potůlkami, procházkami Prahou – jitřní, noční, za deště, za šírání, při srážení kaštanů na krmivo. Starým zchátralým mužem, co se sotva doráchá zpět domů, mladou dívkou, jež je v Praze s rodiči na dědově pohřbu a kterou Praha přímo vyvrátí. Spisovatelem po úmorném dni, který ubloumaný Malou Stranou se zastaví ve své kafírenské štaci… A další existence procházející městem Nerudovým, Arbesovým, až i Kafkovým. Centrální povídka, spíš novela je Přetržená nit. Dobrá metafora. Přetrženou nit nesešiješ, můžeš ji leda svázat. Pak má ale hrbol, je deformovaná, neústrojná. On je malíř v Paříži pár roků, ona po havarovaném vztahu se ho pokouší scelit a přijede za ním z Prahy. Aroma ateliéru, přátelské půtky mezi ním a dvěma dalšími souputníky, uživateli malířské dílny, vůně barev, terpentýn. Ona se orientuje v múzách i pařížském babylonu, mezi jeho přáteli a s jakýmsi spíš sebepřesvědčujícím zájmem o jeho tvorbu.
   Domácí večírky, perlivé řeči u vína, náznaky flirtíků. Jejich vztahy milostné, myslí se horizontální – už jen zvětralé. On je všude a málo pro ni. Není. Porostl, tím se odcizil, je jinde. Vzpomněl jsem si tady na Hölderlina: „Jsme to, co hledáme.“ On není ten, za kterým přijela. Má program, ostré představy, jak tvořit, má už i příznivce svých děl. Má navigaci, kudy jít, aby jeho práce byla smysluplná. Mlžinatý vztah ani znovu nezačal, přetržená nit má hrbol. Jak přijela, tak odjela. Skvělá Weinerova studie nescelitelnosti duší, které se vzdálily.

   Ambiciózní črta na skle
   Stěžejní prací sbírky se jeví novela Rodina. Ctihodný podnikatel, majitel větší truhlářské firmy, žena, dva synové, dcera. On je akurátnost sama, pravidelná úmorná trivialita domácího provozu, citová zatuchlost, ritualita, přísnost, přesnost. Žena je odlišná, citově i myšlenkami, barvitější než pragmatik manžel. Děti sekýrování a řádu podléhají za mala a za mlada. Pubertou a rozhlížením po životech vůkol začíná jejich mentální pohyb a doutnají první vzpoury proti otcovskému reglamá. Rozpor se nasycuje i tím, že matka je vlastně tichý, trvalý vzbouřenec. Samopohybem růstu dětí autorita a řád dostávají trhliny. Koroze pokračuje. Děti se inspirují u přátel ze školy, soudržnost s otcem je vniveč. Matčina předčasná smrt rodinu nescelí – naopak ji roztíná ve dví.
   Příběh končí mistrně vystavěnou katastrofou. Připomenete si stavbu Ravelova Bolera. Při štěkavém rozhořeném konfliktu sebevražda dcery, po ní mrtvice otcova. Valivým i drolivým pohybem dovedl Weiner příběh od konstrukce k destrukci.
   Je radost číst, jak se učí nástroji svého talentu. Tak třeba Lenkyone na obskurnost si jen hrající, je poetická, bizarní miniatura o řekněme „svaté“ kurvě, jež léčí muže sebou. Důvtipná je moralita o dvou mrzoutech, kteří ukritizovali a pozuráželi všechny v městečku. Celé se vystěhovalo do lesa a udělalo na ně dlouhý nos: buďte tam sami, vládněte si navzájem, snad že brzy se vám panování zmrzí! Je to jen črta, dech na skle, ale ambiciózní.
   Weinerovo broušení talentu si zkusí umění atmosféry, koloritu, detailů. Centrum Paříže, zatmění slunce, začazená sklíčka, úlomky hovorů. Jsme spoluúčastníky fází překrytí. Mísíme se do davu, sledujeme důvěrnou dvojici a vzápětí šum množství. Úlomky dialogů, napětí, euforie, vrchol údivu, návrat běžného ruchu. Pohyby nálad, barvy, jejich kmitání. Jsme v sídelním městě impresionismu. Weinerův malý impresionistický šperk.
   Pominutelnými čísly Přetržené niti jsou básně v próze – vyprchalý romantismus, patos bez vnitřního vzruchu, nadmutý jazyk, zcela neweinerovský sentiment. Však jich po nemnoha pokusech zanechal. Juvenilie pak mají mateřská znaménka Weinerova díla: od imprese k expresi. Citlivost na necitelnost. Slyší alikvótní tóny dialogu. Existence jako úzkost z existence. Cit pro někdy až agresivně výmluvný detail. Jazyk nejen významů, ale poezie za jevy a pod slovy. Život bez tíže neexistuje. Potravou duše je touha.
   Jsou ikonická díla od začátku minulého století po dnešek, která čekají na generální, kritická vydání. A jiná, jež jsou moderní klasikou, a přece vydávaná pořídku, nesystematicky nebo blízko k vytracení: František Zavřel, Jakub Deml, Ladislav Klíma, Věra Linhartová, nezapomeňme na velký talent Vladimíra Párala a Richarda Weinera. Tady patří uznání a dík nakladatelství Dybbuk za Přetrženou nit.

   zobrazit celou recenzi

4. dybbuk – 3. 6. 2021

   Tvar, 4. 3. 2021
   Vojtěch Němec

   V diskontinuitní době se přeci jen pomýšlí na kulturní návaznost, a můžeme být za to vděční. Nakladatelství dybbuk se totiž rozhodlo oživit tvůrčí odkaz Richarda Weinera, jehož dílo – slovy editora Michala Jareše – „[je] po roce 2002 […] odsouváno do zapomnění.“ Můžeme také podumat o tom, jací další autoři pomalu upadají do nevědomí, na jaké poetiky se teprve zdárně zapomene a zda takové „zneviditelňování“ nečíhá na každého, byť je ten či onen, ta či ona zrovinka v kurzu, a zejména proč se takové procesy dějí. Ve snaze „znovu vrátit Weinera do hry“ dal Jareš dohromady soubor juvenilních próz Richarda Weinera, jež hraničí s publicistickými žánry či s útvary básnicko-prozaickými. Jak ale postupovat, aby se cestou nic nepoztrácelo, aby umělecký obraz mladého Weinera (nežli v roce 1913 odešel coby dopisovatel Lidových novin do Paříže – tj. zhruba dvacetiletého až bezmála třicátníka) byl co nejplastičtější?
   Richarda Weinera známe (Jareš jej líčí sice jako „čítankového“, leč také jako periferního) v návaznosti na pařížskou avantgardní skupinu literátů a výtvarníků Le Grand Jeu (Vysoká hra, družina konkurující Bretonovým surrealistům, sdružená kolem stejnojmenné revue, jež vycházela 1928–1930), v 60. letech svou pozdní tvorbou rezonujícího u generace „experimentujících“ prozaiků typu Věry Linhartové (viz její weinerovská studie ve Hře doopravdy, Mladá fronta, 1967). Jsou u něj tedy patrné „avantgardní“ ozvuky dvojí vlny, jež se navzájem prolínají: francouzské parasurrealistické a československé tzv. experimentální vlny. Co se ale ve Weineru-básníkovi dělo dávno předtím, než uzrál v autora textů Lazebník (1929) nebo Hra doopravdy (první vydání 1933), zhruba v roce 1902, kdy opouštěl píseckou reálku a nastoupil studia chemie na pražské technice? Na to nám dosud žádná knižní publikace nedokázala přesvědčivě odpovědět, snad jen v náznaku sborník Solný sloup (Aurora, 1996, editorka Jitka Pelikánová) nebo ineditní výbor Psaní marně psaná (samizdat, 1988) – z obou čerpal současný editor Michal Jareš, porovnávaje je s rukopisy z pozůstalosti, tj. ze sbírek Literárního archivu Památníku národního písemnictví.
   Což o to, takový postup se sám nabízí. Jen je otázkou, zda jako hlavní kritérium pro výběr textů slouží pouze chronologičnost řazení a jejich žánrová či místopisná příbuznost, anebo spíše kvalita, sugestibilita textů. A pokud lze všechny tyto aspekty spojit v jednu editorskou strategii, ptejme se, zda důraz na kvalitu nebude v konfliktu s kvantitou kýžených textů, zda je dostatek těch přesvědčivých. Některé totiž (stylistické cvičení „Dialogy organicky souvislé“, „Večere krutý…“, příliš skicoidní „Je možno idyly žít…“ nebo patetický „Pojala mě náhlá…“ – tyto sporné, torzovité či črtovité texty spadají do [nej]ranějšího období Weinerovy tvorby) nesnesou srovnání s těmi vybroušenějšími, vypravěčsky či silou exprese nejpřesvědčivějšími. Proto se lze domnívat, že některé výrazově slabší kousky se do Jarešovy knihy propašovaly jen díky tomu, že zapadaly alespoň do koncepce chronologicky-žánrové. Na tuto koncepci se však podívejme trochu z dálky, obecněji.
   Vzhledem k tomu, že Weinerovy juvenilie jsou „hybridního“ rázu – často se nejedná ani o čistokrevné prózy, ba ani o plnokrevnou publicistiku –, s rukopisy Jareš pracuje s příklonem k Weinerově básnickému projevu. A tak mu promine interpunkční zvláštnosti (bez ohledu na to, že možná autor na interpunkci jednoduše dlabal – ale to by chtělo zevrubnější textologickou či syntaktickystylistickou rozborku), v ediční poznámce zmíní hned několik pravopisných důsledností, avšak při četbě mi naopak vytanou dílčí nedůslednosti: Například poněkud „létá“ užívání jako by / jakoby, Luxemburská zahrada se někdy promění v Lucemburskou zahradu, bez ladu a skladu „poletuje“ užívání ni/ní nebo ji/ jí, místo ‚vnořených‘ uvozovek se v přímé řeči postav užívají uvozovky „obyčejné“, a někdy uvozovky vypadnou úplně – že by taky ctění tvůrcovy naschválnosti? Nejsem si tedy jist, zda tento koncepční přístup k práci s rukopisy přinesl své ovoce, mám každopádně podezření, že na přípravu knihy bylo žalostně málo času (že by kvůli grantům?).
   Nicméně rozpaky z uspěchané knihy bohatě vynahrazuje pocit ze samotné četby: Jareš trefně vystihuje Weinerův tvůrčí typ jako „zadumaný symbolistický pozorovatel, stejně jako grandiózní vypravěč pitvorných stavů společnosti, ve které začíná stále výrazněji probublávat Freudova psychoanalýza, groteskní šílenství v době těsně před první světovou válkou i náznaky dusného, tíživého pre-existenciálního poznání moderní doby.“ Přidám také, že v mladistvých textech se ozývá sensitivně prožívané plíživé odcizování mezi lidmi (zvláště těmi, kteří mají mít k sobě nejblíže: Zmíním zejména povídku „Rodina“, která rozkrývá postupný rozpad jedné maloměšťácké famílie, příbuzný s Poeovým „Zánikem domu Usherů“ či se sociálním hororem filmu Proč posedl amok pana R. Rainera Wernera Fassbindera a Michaela Fenglera z roku 1970), nemožnost a iluze lásky, pochybnosti o sexuální orientaci.
   Onen palčivý pocit odcizení, vtělený často do apatie Weinerových postav, lze vnímat i jako předzvěst „naší“ postmodernity či kontrapostmodernity (naší v uvozovkách, neboť mnohé mody modernit byly přítomné v umění už odpradávna, a proto raději usuzujme, že modernita je spíše náhodný stav ducha než cosi dějinného). Weiner-básník-vypravěč totiž spatřuje vývoj kultury a civilizace skepticky, ba pesimisticky: „Společnost […] vždycky tvoří odvislost; proto jest dobře vystříhat se jí.“ Proto továrny a jejich stroje, sklady a haly působí v jeho vyprávěních životněji nežli nuzné fabričky, otcovští fabrikanti a jejich posluhové – ti vystupují spíš ve funkcích chodících kulis a maškar, nutného zla (především v autobiograficky laděné povídce „Petr Bernáš“).
   Jako by pro lidství nebylo ve světě počátku 20. století místo, zůstalo odsouzené k přebývání v zamořené krajině: V subtilním filosofickém podobenství „V rozespalé nádraží vjel vlak…“ se praví, že „[s]vět byl otráven“, ba dokonce že „[v]ěčnost je otrávena“ – před existenciálním zalknutím není úniku ani po smrti; existence přesahuje profánní zkušenost, stává se iluzí, plouživou neexistencí. Máme tu čest se světovým pocitem nesnesitelně současným, utápěným ve virtualitách a konspiračních eskapismech – Weinerův vypravěč je svého druhu smutným prorokem, osamocený mezi odcizenými.
   Nicméně i přes všechnu negaci a zdánlivý nihilismus je třeba nalézat spásnou kontinuitu,
   paralely mezikulturní: Ve Weinerových juveniliích zahlédám jakýs poetický zeitgeist; jízlivý měšťácký živočichopis či místopis povídky „Celé dopoledne proležel…“ se odráží v Joyceových Dubliňanech (1914) nebo ze zdobného lyrismu „Fugy na milenčin pohled“ zas pomrkávám po svého času slavné, leč dnes zapomenuté Gerdě (1901) Jana z Wojkowicz. A nakonec – v „legendistickém“ textu „Lenkyone“ rozpoznám zárodek Weinerova pozdějšího příklonu k prózám, jež mají ambice objevovat hlubinné stavy tvůrčího vytržení, „provazochodecky“ rozkrývat surreálné světy mezi bděním a kvazibděním (sněním).
   Z těchto magických poloh se vypravěč vrací zpátky na zem v „pařížských“ povídkách o multikulturní bohémě malířů a básníků (viz titulní text „Přetržená nit“) nebo ve dvou pohádkách, jež výbor uzavírají, totiž ironickým obrazem sociální utopie „Jak se dva mrzouti se světem smířili“ a v proto-postmoderně pojaté hříčce „Pohádka o pohádce“.
   Dá se říci, že přes zmíněná úskalí je soubor Weinerových juvenilií plastickým obrazem jednoho tvůrčího zrání, navíc upomínkou, že od IV. svazku Spisů Richarda Weinera (výbor z publicistiky, Torst, 2002) se kritické a editorské úsilí od Weinera povýtkách odvrací, snad je slovy Michala Jareše přítomná Přetržená nit „dobrý začátek pro postupné zpřístupnění jeho dosud knižně nevydaných textů básnických a hlavně publicistických“, snad mravenečtěji zpracovaných Erikou Abrams – když právě ona ve Francii nedávno uspořádala korespondenci Richarda Weinera se členy skupiny Le Grand Jeu? Snad se už nit nepřetrhne.

   zobrazit celou recenzi

5. dybbuk – 8. 2. 2021

   Lidové noviny, 23. 1. 2021

   Ondřej Horák
   Demoliční podnik zoufalého pána

   Vydání svazku raných próz věčného outsidera Richarda Weinera s názvem Přetržená nit je velkou událostí. Tedy alespoň pro ty, kdo tohoto autora znají a mají ho rádi. Ale snad tento odvážný nakladatelský počin ocení i někteří další.

   Tak dlouho se chodí s Richardem Weinerem za čtenáři, až se nit přetrhne. Zatím se tak ale nestalo, a to i díky literárnímu historikovi Michalu Jarešovi, který nyní sestavil soubor raných próz věčného outsidera a osamělce české literatury. Už je to totiž zase osmnáct let, co se objevil svazek O umění a lidech, poslední ze spisů Richarda Weinera, jež na přelomu devadesátých a nultých let vydávalo pražské nakladatelství Torst. V dnešní těkavé době se to zdá jako spousta let, nicméně Richardu Weinerovi to nijak neubližuje, je pořád stejný. Stojí kdesi na setmělém místě a klidně čeká, až si ho zas někdo všimne.
   Písecký rodák patří k výrazným solitérům české literatury – ne nadarmo ho taky Jindřich Chalupecký zařadil do knihy Expresionisté vedle Jakuba Demla, Ladislava Klímy a Jaroslava Haška. Všechny spojovalo jedno – byli výrazní a šli svou cestou. Richarda Weinera (1884–1937) tak asi obdobně jako ostatní zmíněné autory nemá cenu nikomu nutit, kdo bude chtít, najde si je sám. Někdo by možná dokonce naopak řekl, že by bylo lepší, kdyby na nich ulpěla co nejsilnější vrstva poprašku zapomenutých tvůrců, které si další generace zase s velkou pompou „objeví“. Ale to zavání krátkodechou senzací, která by v souvislosti s takovými umělci vyzněla nepříhodně plytce. Richard Weiner ve svém vrcholném období pokoušel hranici mezi nutností psát a mlčením. Psaní pro něj byla tedy až krajní možnost, z čehož plyne složitost a mnohovýznamovost jeho závěrečných textů. Názorně to lze ukázat i na jeho recenzi Povídek z jedné kapsy, kde upozorňuje na rozdíl „mezi Čapkovou básnivou svobodou kdysi a jeho sociální služebností dnes“.
   Samozřejmě to ještě neznamená, že se musíme rozhodnout, zda budeme stát na straně Weinerově, anebo Čapkově. Můžeme mít rádi stejně tak Richarda Weinera jako Čapkovy kapesní povídky s vědomím, že se zkrátka jedná o jiný žánr. Navíc když sám recenzent dodává: „U nás žije mnoho a mnoho znamenitých lidí, pro které je kosmické a metafyzické zoufalství sterilizující nemoc, které se hrozí jako bubáka. Československo bolestně postrádá zoufalých a,bláznů‘.“

   Třásničky a články

   Připomeňme, že tento souboj se udál vlastně uvnitř redakce Lidových novin, neboť Richard Weiner byl jejich pařížským dopisovatelem. O jeho novinářské práci si můžeme udělat obrázek právě díky závěrečnému svazku jeho spisů O umění a lidech. Je zde jednak soubor Třásničky dějinných dnů, pojednávající o vzniku Československa a následné pařížské mírové konferenci, a jednak řada článků, které naznačují, že Richard Weiner měl dobrý čich na to podstatné – píše o italských futuristech, o inscenaci Krále Ubu Alfreda Jarryho, rozsáhlý text otištěný v Přítomnosti se potom vztahuje k českému překladu Hledání ztraceného času Marcela Prousta.
   Nechybí ani článek s názvem Je tu jedna kniha o románovém debutu Louise Ferdinanda Célina, jehož titul Richard Weiner překládá jako Cestu až na konec noci, tedy téměř totožně, jak jej uvedla nedávno Anna Kareninová: Cesta na konec noci. Léta zažitý je však název Cesta do hlubin noci, jak zní titul prvorepublikového překladu Jaroslava Zaorálka, jemuž byl tehdy Richard Weiner s převodem románu nápomocen. V článku Célinův román charakterizuje jakožto „nesmírný demoliční podnik“ a srovnává ho s Haškovým Švejkem.
   Pro někoho, kdo nemá s psaním zkušenost, se bude zdát zvláštní, že Richard Weiner byl tak přísný na sebe jako umělce i na své dílo a psal výhradně, když už nebylo zbytí, a přitom vedle toho vytvořil kila publicistiky. Ale to se opravdu nijak netluče. Spisovatel jen využije svou schopnost psát a formulovat k výdělku. Potřebuje pouze, aby byl jeho zaměstnavatel tak jasnozřivý a nechal na něm výběr témat či aspoň úhel pohledu a způsob zpracování, a pak mohou vzniknout články, které lze číst i po desítkách let.

   Scestí a slepé uličky

   Richard Weiner měl pocit, že začíná s literaturou pozdě. Podle přání rodiny vystudoval nejprve v Praze chemii a vypadalo to, že se vydá ve vytyčených kolejích a bude řídit rodinný podnik v Písku. Ovšem již před první světovou válkou se rozhodl pro literární dráhu a v roce 1912 odchází do Paříže, kde se snaží uplatnit jako dopisovatel několika českých periodik. Týž rok je ale povolán jako voják na srbskou hranici.
   Kdo by si však myslel, že opožděný vstup do literatury Richarda Weinera ušetří začátečnického tápání, ten by se mýlil. I on se musel tímto labyrintem probrodit. Jeho knižním debutem se stává kniha básní Pták (1913). Dále vydává sbírku Usměvavé odříkání (1914) a souběžně vznikají prózy publikované později v knize Netečný divák (1917). Jako by autorovi zprvu literatura ponejvíce sloužila k narovnání reálného světa, a tak vytváří idylické, ke kladné stránce lidského života se vztahující texty. Za všechny báseň Výzvědná hlídka z Usměvavého odříkání končící takto: „Na kraji lesíku. Máj. / Velitel hlídky. / Pode mnou domácký kraj. / Oko mé žasne, / jak je vše dobré a krásné.“
   Jenže přichází válka a Richard Weiner je povolán na srbskou frontu, kde utrpí psychický šok, a po zotavení je z armády propuštěn. Z otřesného zážitku vytěží knihu, jež jako první v české literatuře reflektuje první světovou válku – Lítice vyšly v roce 1916.
   Další básnická sbírka nazvaná příznačně Rozcestí (1918) nabízí rozlomenost tvůrcova nitra – starší verše ještě odkrývají touhu po obyčejném životě, ty napsané po válečné zkušenosti už jsou ale jiné. Stejnou nejednotnost vidíme i v prózách Šklebu (1919), jejž uzavírá opět výmluvně nazvaný oddíl Smířlivý akord.
   Před ním jsou ovšem zařazeny povídky dobře ukazující narůstající osobitost Richarda Weinera. Prázdná židle s podtitulem Rozbor nenapsané povídky začíná následovně: „Cíl, který sobě kladu, rozmlouvaje o okolnostech, proč tato povídka vlastně ani napsána nebyla, je nesmyslný a nebude mu omluvy ani tehdy, jestliže, jak se domnívám, vsune se v následující řádky něco fantastičnosti, jíž by bylo mnohem lépe užíti při vděčnější příležitosti, a něco podivínství, které by snad slušelo skutečné povídce, kdežto v těchto vývodech bude čtenáře uváděti pouze na scestí a do slepých uliček; také snad se vyskytne trocha pohnutí a vzrušení (a snad i rozrušení), což pravděpodobně často pohatí můj plán na pragmatické vypsání zániku slovesného díla.“
   Tedy volně přeloženo: nic není jednoduché, uhlazené a přehledné, a tak nic takového ani nebudu předstírat. Následující Hlas v telefonu je pro změnu uvozen větou: „V těchto zápiscích nechť čtou velkoměstští samotáři.“ Ano, to jsou snad stěžejní motivy nejvlastnějšího díla Richarda Weinera – komplikovanost, nekonečné otevírání, neustálá nehotovost a nestálost všeho a zároveň moderní osamělost, odcizení.

   Vrcholné osamění

   Následovalo téměř desetileté odmlčení, kdy proběhla aférka s progresivními mladíky z Remeše. Výsledkem byla skupina Vysoká hra, jejíž součástí nebyl z českých tvůrců pouze Richard Weiner, ale i malíř Josef Šíma. Přičemž u Richarda Weinera se vždy zmiňuje též jeho homosexualita, a tedy citová příchylnost k mladším druhům.
   Každopádně brzy skupinu uražený a zklamaný opouští. V tom mohlo sehrát výraznou roli prostě i to, že jedna věc je se s někým scházet a diskutovat, druhá pak dodržovat při psaní jakousi skupinovou linii. Nic totiž nemohlo být píseckému rodákovi cizejší. Poté však – jako by prchlivý Richard Weiner sám sebe obřím prakem vystřelil do nejhlubší samoty – přichází jeho vrcholné období se sbírkami Mnoho nocí (1928), Zátiší s kulichem, herbářem a kostkami (1929) a Mezopotamie (1930) a s prozaickými soubory Lazebník (1929) a Hra doopravdy (1933).
   Richard Weiner zde došel svého literárního vrcholu, nejzazší meze toho, co a jak chtěl vyjádřit. Už žádná rozlomenost v rámci jedné knihy, ta je přímo tématem, jak dosvědčuje hned první verš Mnoha nocí: „A bylo chýrné roztržení mračen, / blesk, vetčen kolmo, zvlnil se jak struna.“ V Lazebníkovi potom najdeme zvolání snad vůbec nejweinerovštější: „První věta, a všechno už se kymácí…“
   Nyní vydaná Přetržená nit tak je přínosná pro ty, kteří mají Richarda Weinera již rádi. Krátké texty ukazují stylistické schopnosti mladého literáta, často jeho sebevědomé – nebo nevědomé? – setrvávání u důkladného popisu neatraktivního. Je to kultivované a krotké, zároveň je leckdy určitá součást textu neústrojně zduřelá oproti ostatním komponentům. Dalo by se zkrátka říct, že zamlada vlastně všichni začínají na stejné startovní čáře. Proto mnozí, co na gymnáziu psali veršíky, mají pak pocit, že „tohle“ kdysi vytvářeli taky a že kdyby u toho zůstali, tak by rovněž dneska byli…
   Jenže napodobování velkých vzorů či literární skotáctví nestačí. Stejně jako nestačí píle. Umělec musí v sobě mít zárodek osobnosti, jež se povětšinou naplno vyjeví až o mnoho let později. A hlavně musí mít vytrvalost zakořeněnou v nekonečné zaujatosti svou věcí. Nestačí, že člověk může, nezbytně nutný je stav, kdy nemůže jinak.
   Větší prózy jako Petr Bernáš, Rodina či titulní Přetržená nit už leccos naznačují, ale zároveň v nich lze postřehnout propojování toho, co je zrovna v autorově zážitkovém rezervoáru k mání, a následné nahnání tohoto materiálu do úzké chodby příběhu prudce mířící k završení. Mnohdy taktéž vzniká dojem, že ta věta, ten popis či ten příběh je dobrý, ovšem fungovaly by pouze v rámci nějakého většího celku, jehož se mladému adeptovi literatury pochopitelně dosud nedostává.
   Kdo chce, může vzít svazek Přetržená nit jako jakýsi vzorník začátečnických nedokonalostí při vědomí toho, k jak nekompromisnímu a osobitému dílu se nakonec Richard Weiner propracoval. Třeba Věra Linhartová v doslovu k vydání Hry doopravdy z roku 1967 vidí Elu z Lazebníka jako „přepracování starší, v kontextu Weinerova díla neuvěřitelně banální a nikdy netištěné prózy Přetržená nit“. Jsi svůj, jsi sám

   Posmrtně byly texty Richarda Weinera nejvíce vydávány právě v šedesátých letech, kdy došlo k uvolnění a kdy tyto knihy nikdo neplatil z vlastní kapsy, a potom v letech devadesátých, kdy se v opojení svobodou publikovalo to, co bylo „třeba“, ještě bez nějakých tvrdých komerčních ohledů. Proto si musíme toho, že Přetrženou nit zrovna v této nelehké době nakladatelství Dybbuk přineslo, cenit nikoli dvakrát, ale snad rovnou třikrát.
   Nebudeme tady však vytvářet dojem, že každý by měl ležet v knihách Richarda Weinera od rána do večera. Čtení Přetržené niti nicméně ihned inspiruje k vyhledání a novému pročítání starších weinerovských svazků. A především k touze být stejně silný a neústupný v osamělé snaze bez ohledu na dobové tance – navíc když Richard Weiner psal v atmosféře všech tehdejších -ismů.
   Na začátku stojí mladý autor, jehož schopnosti a poznání jsou nevelké, avšak přesto se mu domněle nabízí cokoli – jakýkoli styl a jakékoli téma. Na konci stojí postarší pán, jehož schopnosti a poznání jsou značné, přesto už jen osaměle kráčí po vlastní stezce. Ostatní směry se pro něj totiž postupně zavřely, neboť poznal, že mu nejsou vlastní. Jak se píše v autorském dodatku k Lazebníkovi s názvem Lazebníkův ranec: „Toho dne, kdy shledám, že mlčet netoliko je věcí nejsnazší, nýbrž jedině možnou, oznámím vám, že jsem dospěl.“

   zobrazit celou recenzi