Biče svědomí

Recenze

1. dybbuk – 15. 2. 2018

   A2, 2.3. 2011

   Miloslav Caňko
   Na průzkumu imaginace

   Biče svědomí Evy Švankmajerové a Vratislava Effenbergera
   Společná kniha Evy Švankmajerové a Vratislava Eff enbergera byla napsána metodou surrealistické hry, v níž si autoři navzájem předávají rukopis, do kterého střídavě dopisují děj. V běsném ději, v němž nic není jisté, se střetává sentimentální čtivo pro ženy s krutě sarkastickým a agresivním existencialismem.
   Začněme zcela jednoduše – od začátku: „Adéla odešla.“ Ema se usmívá. Polykajíc slzy, dává nám čas, abychom se v rychlosti obeznámili s její minulostí a přítomností, vlastnostmi a postoji. Se situací deprimované ženy a manželky, udřené matky a hospodyňky, zhrzené milenky. Osušivši tvář, rozjede se za rodinou, aby leccos z toho, co již víme či co se teprve dozvíme, mohlo být permanentně vystaveno riziku sebezpochybnění, sebepopření. Tak například. Je Emin choť Jáchym „zvadlým a nemilovaným“ „cizincem“, je mužíčkem milovaným hezky „po žensku“ (zde rozumějme: z potřeby dávat se a navzdory jeho nevzhlednosti a nekultivovanému chování), anebo je prostě jen účastníkem jednoho k uzoufání vyčerpaného vztahu? Je to nějaký primitivní „slaboproudař“ s nenápaditě mlsnými rozmary, nebo intelektuál, relaxující opakovanou četbou Nezvalova Dolce far niente? Jeho, Eminy, Pavlovy a Adéliny „partnerské etudy“, ve stylizaci vyprávění i v psychologii postav střižené napůl Proustem, napůl Pražankou, listem paní a dívek, a napůl jakýmsi svérázným, ve své dikci strohým a agresivitu rafi novaně dávkujícím „existencialismem“, se navíc znenáhla propadnou do snových a fantastických pásem lyrických i groteskních, z nichž se později vynoří jen proto, aby, jimi omývány, „dodělaly“ na kamenech psychosociálně zaměřeného sarkasmu. Zde, na tomto rozhraní, pak dochází k jejich „posmrtné“ dekompozici a transmutaci: dosavadní propletenec osudů nakonec defi -nitivně podléhá rostoucímu běsnění disperzních sil a nám nezbývá než se seznamovat se stále novými osobami i zjevy, (po)ztrácet se mezi vícero dimenzemi sur/reality.

   Na, pokračuj!
   Potud základní osnova románu Biče svědomí, pod nímž jsou podepsáni Eva Švankmajerová a Vratislav Effenberger. Text, který vznikal během roku 1978, bezprostředně předcházeje Švankmajerové vrcholnému dílu Jeskyně Baradla (v samizdatu 1981), je plodem atmosféry panující v tehdejší Surrealistické skupině v Československu: atmosféry stimulované kolektivními hrami, experimentacemi zaměřenými jednak na srovnávací průzkum obraznosti, jednak na prohlubování vzájemné komunikace. S iniciativou přišla v tomto případě Švankmajerová: podle slov jejího životního partnera Jana, jehož Poznámka uzavírá nynější edici díla, „přinesla Eva na jednu schůzku několik stránek vytržených ze sešitu, (…) přistrčila je před Vratislava Eff enbergera a řekla: ,Na, pokračuj!‘ Za týden přinesl Vráťa svoje stránky a řekl Evě: ,Pokračuj!‘ A tak si hráli celý rok. (…) Slibovali si, že odjedou na čtrnáct dní někam na pustý ostrov a dopíší a zredigují své dílo. Nestalo se.“ – Svědecké sdělení zde implikuje, že román zůstal nedokončen nejen v tom smyslu, že fabule nedošla svého uzavření, ale též ve smyslu jisté „neučesanosti“ a možná i kvalitativní nevyrovnanosti.
   Bez znalosti vnějších okolností tato nehotovost nemusí být nijak zvlášť evidentní. Čtenář došedší až po dvanáctou kapitolu II. dílu, zhruba po jedné stránce přeťatou závorkami s editorským přípisem: „Zde rukopis končí“, si samozřejmě může klást otázku, kolika stránkami mohla kapitola pokračovat a kolik kapitol by následovalo po ní. Nicméně další úvahy nad textem nás dovedou spíše k tomu, abychom Biče svědomí pokládali v zásadě za dokončené. Jestliže v poslední fázi přednostně vyprávěného děje jedna z hlavních postav upadá do bezvědomí, vyčerpána sledem událostí nejrůznějšího stupně ne/uvěřitelnosti, působí toto její omdlení jako nejlogičtější zakončení („nejrozumnější reakce“), možná i jako groteskní pandán k tragickým koncům, následovaný již jen stručným „místo -epilogem“, oním „narativním výhonkem“, jehož předčasná „podseknutost“ se s ohledem na vše předcházející zdá být symptomaticky výmluvná – snad bychom i mohli napsat: nevědomě záměrná – spíše než náhodně vzniklá (připomeňme si ostatně ona surrealisty tradičně respektovaná šťastná setkání vnější náhody s vnitřní nutností).
   Ona totiž ucelenost nemusí spočívat jenom v dostatečně, to jest rozpoznatelně uzavřeném syntagmatu. Neméně závažným ukazatelem může být přece uzavřenost či otevřenost na paradigmatické ose. Neupoutává -li diskurs nějakého díla čtenářovu pozornost o nic méně než prvky příběhu – a Biče svědomí jsou nesporným případem takové rovnosti obou složek narativu –, pak lze hodnotu závažného kritéria přiznat našemu pocitu, že všechny aspekty dotyčného diskursu již byly vyhraněně a výmluvně předvedeny, ve svých možnostech maximálně uplatněny (jejich produktivita plně vyčerpána).

   Mlsné rozmary zvadlého mužství
   Co nás u sledovaného Románu na pokračování (tak zní podtitul) upoutá hned na prvních stránkách, je „schizma“ v něm panující, „schizoidnost“ způsobená již zmíněným autorským dvojvládím a projevující se jak na úrovni promluv (hlavního) vypravěče, tak ve způsobu modelace fikčního světa. Oba členy této duality se přitom ve svém rázu zdaleka nemusejí stupňovat. Proměny dikce s pohybem fikce se v daném ohledu nezřídka spíše kontrapunktují a zpochybňují tak líbezně přehledný protiklad, k němuž nás svádějí ty nejnápadnější rozdíly ve slohu: volí -li Švankmajerová rukopis vysokého stupně literárnosti, mnohomluvný a bohatý na knižní ornamenty, zdaleka tím nesleduje linii nějakého útěku od skutečnosti. Klade jen důraz na jiné stránky reality než Effenberger, na jiné roviny životní zkušenosti, a funkce, kterou (jak uhadujeme) přiřkla svému diskursu, s tím úzce souvisí.
   Effenbergerovské psaní je v zásadě analytické, zaměřujíc se zpravidla na soudobý stav ducha a jemu odpovídající společenské (civilizační) poměry – zkrátka na hloubkovou strukturu skutečnosti. Vždyť i četné demonstrace obraznosti (duchaplné konceptualizace složitých emocí a nejednoznačných postojů, některé momenty snově barvitých scén) jako by byly poháněny spíše „freudovskou“ potřebou přesouvat, zhušťovat, činit znázornitelným, spíše než snahou o intenzivní rozsvícení fenoménů. Proti této symptomatologii lze u Švankmajerové postavit až tíživě důkladné evokace bezprostředních prožitků, spjatých převážně s tělesností – vyživovanou, vyměšující, páchnoucí i pachy obklopenou. S tělesností pohříchu nezvolitelnou, osudem přidělenou. Dějinný svět, definovaný pokleslou racionalitou a zformalizovanými vztahy, tu má svůj protějšek ve světě nacházejícím se trochu mimo dějiny. Zde se „nepřetržitě uvažuje o tom nejlepším do polévky, suší švestky, vyrábí krupicový svítek na zimu či karbanátky smažené v omáčce nebo slané omelety“, to vše k uspokojení „krutě mlsných rozmarů“ „zvadlého“ mužství. Mužství „plesnivých vlasů a umaštěného vousu páchnoucího žluklým máslem či cibulí“, s košilí páchnoucí potem.

   Tupá nenávist a strach
   Zřetelnost struktur je plodem intelektuální penetrace, jež ovšem předpokládá vždy znovu obnovovaný odstup. Řeč paní a dívek naopak svými stydně i stydce rozechvělými rty všechno pohlcuje a mnohé rozpouští. – Pomstychtivě? Láskyplně? – Pozor! Vlastní řeč interpretova si tu až nebezpečně snadno může „uhnat“ původ v dentálně prořídlých ústech pana Malého (další z postav knihy), pětatřicetiletého sedmdesátníka, „jenž se naučil chápati, slečno“ a netouží než po troše pochopení a něhy pro sebe i pro jiné „lidi bědné“. V tomto románu nejde tolik o svár agresivní ironie a chápavého přitakání, jako spíše o agresivitu dvojím způsobem motivovanou. Odporu spojenému s pocitem osobnostní převahy zde konkurují emoce mnohem elementárnější: tupá nenávist a (v jejím základu) strach, úzkost.
   Extrémní ilustrativní hodnotu má z tohoto hlediska pasáž, v níž se čerstvě odsouzená a do cely odvedená „Eminka“ (s Emou střídavě totožná i netotožná – tedy snad jakási „Pseudoema“?) láduje bez ustání dodávanými pokrmy, aby rostouc a kynouc nad „zdravě“ realistickou míru rozvrátila svou objemnou hmotou zdi vězení, učinivši je hrobem stovek lidí. Výjev je to zároveň groteskní i myto-poeticky vznešený: „Jako ohromná, nestvůrná myška, jejíž zoubky pracují s horlivou hbitostí, zatímco očka bedlivě a ustrašeně pátrají po sebemenším podezřelém pohybu v okolí, zachycovala jen jakési šumy pocitů a představ, které protékaly celým jejím tělem, v onom rostoucím kotli, v němž se společně vařily její mozek i vnitřnosti.“ Následuje „hřmot hroutící se hmoty, která, strhávána do bezedna, odnášela s sebou cosi podobného zoufalým lidským hlasům, hlasu nekonečného zástupu zatracenců, jejichž zmítající se údy se co chvíli objevovaly na hladině valící se kaše spolu s bublinami narůstajícími do výše několikaposchoďových domů, aby posléze praskly a uvolnily místo dalším bublinám“.

   Společenská kritika a věci těla
   Když si připomeneme a uvážíme fakt, že oběma tvůrcům šlo v neposlední řadě o sebeobjektivující průzkum imaginace, její intersubjektivní sdělnosti či sdílnosti, pak nás nepřekvapí zjištění, že každý z nich se nakonec stává spíše výchozím garantem některého z obou „rukopisů“ než zaručeným původcem každého z jeho výskytů. Postupný vývoj vztahů mezi diskursy, z nichž ten effenbergerovský se zdá nakonec vítězit, lze potom vnímat nejen jako naratologickou zajímavost, ale rovněž jako „sebe -vyprávějící“ příběh svého druhu, zvláště když v nás vnitřní monolog jedné z postav vzbudí podezření, zda není podloudným komentářem jednoho z implikovaných autorů ke stylu druhého z nich: „Zase, jako už tolikrát předtím, ho napadlo, co vede tuto ženu, sotva se vrátí od milence, k oněm divadelním představením hodným venkovského ochotnictva z konce 19. století.“
   Závěrem snad ještě drobný komentář ke kolážím, jimiž román po dvaatřiceti letech doprovodil Jan Švankmajer. Zběžný, prvoplánový pohled je shledá prvoplánovými: poetický prostor černobílých ilustrací ze starých knížek je zde brutálně anektován barevnými pornomodelkami v nejtypičtějších pozicích. Vzájemný vztah mezi oběma živly se však postupně ukazuje jako dialekticky zvratný, nejednoznačný, proměnlivý od obrazu k obrazu: Co v jednom případě exemplifikuje oblast stupidních svinstev, symbolizujíc tím ony „společensko-kritické“ polohy, to na jiné koláži evokuje univerzální „věci těla“.

   zobrazit celou recenzi

2. dybbuk – 15. 2. 2018

   Tvar 05/2011

   Petr Král
   Řeč okrajů

   Dávno se to ví: v okrajích literatury (a vůbec kultury) se opakovaně rodí díla, která se vymykají zavedeným „kánonům“, právě tím jsou však podnětná a pomáhají tyto kánony měnit – nebo je aspoň v čemsi podstatném, byť opomíjeném, doplňují. Natolik, že časem dochází k jejich přehodnocení a díla se přesouvají směrem k uznávanému „středu“, zatímco jiná, která se zdála být jeho samozřejmou součástí, jsou ze středu vyplavována na okraj.
   Menclův text Reky a moře, vydaný poprvé (autorovým vlastním nákladem) v roce 1932, patří jak k takovým „margináliím“, tak k několika nejméně zařaditelným dílům v celém českém písemnictví – kam vpadl jako poselství z neznámé planety. Matoucí je v souvislosti s ním už pojem „román“, jehož co jeho charakteristiky – a podtitulu – užil sám autor. Dnes patří zneužívání pojmu román k běžné nakladatelské strategii, jako komerční vnadidlo; ve Francii – například – se za román vydává každá delší novela, kdejaké osobní vyznání nebo prosté vyprávění, jen proto, že román se těší – literárně i čtenářsky – větší prestiži. Skladebnost a mnohohlasost, jež román zásadně charakterizují – aspoň v jeho nejnáročnějším pojetí -, přitom jistě nejsou jediným možným znakem silného prozaického díla. Vedle slavných románů existuje řada významných textů, které lze označit právě jen jako prózy a jejichž síla leží jinde, v jednotícím, takříkajíc básnickém tahu slovně-obrazného proudu a vypravěčského elánu, jimiž jsou neseny, jakoby v přímém prodloužení autorovy vlastní, fyzické i mentální existence. Autory próz, na rozdíl od romanopisců jako Hugo, Balzac, Zola, jsou Nerval, Lautréamont, Jarry, jako jsou jimi Beckett, Céline nebo Jack Kerouac; jsou jimi rovněž (oproti Škvoreckému nebo Kun-derovi) Hrabal a Linhartová, i další ženské autorky jako Sylvie Richterová nebo Daniela Hodrová. A prózou, vzdor svému podtitulu, jsou rovněž Menclovy Řeky a moře, nazvané bezpochyby románem jen s vědomím vnitřního paradoxu.
   Většina Menclových komentátorů, citovaných v příloze k novému vydání knihy, se ostatně jejím rozporným titulem málem nutkavě zabývá. Karel Marysko na ni po konstatování, že nemá děj (v obvyklém smyslu), navrhuje „použít místo slova děj slova pohyb“. A upřesňuje: „Strukturálnípohyb – děj nesený vnitřním monologem a uváděný do své kinetiky obrazy, metaforami, symboly, kontemplací a sny“ Podle Josefa Zumra je Menclův text koncentrátem, který je třeba číst jen „po větách, ba po slovech“, aby uvolnil svůj skrytý potenciál; podobně pro Milana Jankoviče: “ Jednotlivé věty jsou výbuchy, jež končí v sobě. Tu knížku si nelze vypůjčit a prostě přečíst, ale mít ji a snít s ní, když má člověk chuť—“ Ještě dál dovedl touž myšlenku Vratislav Effen-berger, pro nějž je Menclova kniha „nedobytná a objevuje se jen za určitých okolnosti‘. Skutečně, Menclův text je především jakýsi mocný a bujivý rezervoár, „oceánsky“ proměnlivý a sebeobnovný proud skrývající v sobě bezpočet potenciálních obrazů, symbolů a dějů, které se znovu a nově aktualizují při každém novém a osobním čtení: „Zdraví
   vám: jednotlivci, vstupte na zem, nohou moře a berlemi vám budiž řeky. Skýtáte pohled pro posměch kupců a berní správy. Tak nás dělí radost, a než sejdu dolů, sejdu dolů do kajuty. Ztracená loď bez adresy zůstane trčet v přístavech a smyšlení námořníci vstoupí do služeb nájemců. Duch polních řek a traťmistr u cílové pásky. Koňak.“
   K těm, kdo zvlášť soustavně a zásadně zdůrazňují význam „okrajových“ děl, patří surrealisté. Zahrnuli programově okrajovost i do vlastní poetiky, zejména svým pojetím tvorby jako hry a systematickým stíráním hranic mezi oběma projevy – volnou hrou a soustředěným tvůrčím úsilím. „Hra na psaní“ o více autorech, z jaké vznikl i společný text Evy Švankmajerové s Vratislavem Effenbergerem, posouvá výsledné dílo k okraji tím víc, že je do značné míry jen nástrojem autorského střetnutí, konfrontace, kde jde zároveň o sdělení a o vzájemné klání, pokoušení, líčení nástrah a pastí. Právě takto „roztržitý“ přístup k tvorbě je přitom surrealistům zárukou její autenticity, stejně jako její hluboké společenské aktuálnosti: tím hlubší, že se ve hře může projevit spontánně, ne jako důsledek apriorního
   programu. Obecně v tom zjevně mají spíš pravdu, konkrétní působivost jednotlivých děl se však nutně různí. Pokud jde o čerstvě vydané Biče svědomí (s dost odpudivými kolážemi Jana Švankmajera, složenými ze zlomků starých rytin a čerstvých fotografických prasečin), nepatří rozhodně k vele-dílům. V textu se v podstatě střídají dva typy projevu: „fantaskní“ parafráze milostných románků a psychologických příruček pro ženy, všedně příznačné výjevy v duchu Effenbergerových scénářů (text místy vysloveně přechází v libreto), kde se česká každodennost normalizačních let setkává s logikou hrůzostrašného thrilleru a tvoří s ní básnicky výsměšnou vizi celého dnešního světa. Pasáže prvního typu, často spíš únavně vzdouvané množstvím kolážových výpůjček (z cizích textů), bohužel co chvíli upadají do banální parodie, scény „filmové“ linie většinou z Effenbergerových libret přejímají jen postupy, aniž mají jejich sílu a pronikavost.
   Jen tu a tam, v nevelkých pasážích vložených často do míst, kde text moduluje do nové polohy – nebo kde se přesouvá na novou scénu dojde ke zvláštnímu „propadu“, stejně matoucímu jako básnicky působivému: všední detail náhle duří do obludné, málem kahudovské vize jakoby definitivně zplundrované skutečnosti (ruky-políbení změněné v krvavé kousnutí, přesuny ženských zjevení v cukrárně přízračně „prostoupené“ starobincem), konkrétnost evokované scény se rozlézá a rozmývá díky abstraktnímu slovnímu komentáři nebo odkazům k odlehlým místům a k dějům, k nimž došlo v minulosti nebo k nimž teprv dojde. Text (a svět) sám tu má náhle uhrančivou obludnost „růžového masa uzeného jen zevně a uvnitř syrového a shnilého“, jak se vynoří v jedné sekvenci, příklad popsaného matení – za nímž lze většinou tušit spíš Svankmajerovou než jejího partnera – může dát i zvláštní jazyková zduřelost jediné věty: „Vlastně s výfuky mu tryskaly . z obličejových otvorů hleny, celkem mimoděk“ Nejvýmluvnější řeč tak přichází z okrajů přímo v rámci textu; až tam, mimo ústřední „děj“ a proslov, dostává kniha básnickou výmluvnost, kterou v prvním plánu – a jako celek – postrádá.

   zobrazit celou recenzi

3. dybbuk – 15. 2. 2018

   iDnes, 9. prosince 2010

   Biče svědomí jsou literární hra, ale i galerie Švankmajerových erotických koláží

   Ve vůbec prvním vydání vyšly Biče svědomí, společná kniha dvou předních surrealistů Evy Švankmajerové a Vratislava Effenbergera. Třetí významná postava tohoto uměleckého směru, výtvarník a filmař Jan Švankmajer, k ní vytvořil coby ilustrace sérii erotických koláží.
   „Označit někoho za surrealistického autora může mít mnoho důvodů. Jeden z nich je i ten, že označovatel si s kresbou, textem, filmem neví rady. Nerozumí jim. Falešným znakem „pokroku“ (ne jediným) je rozumět, chápat, mít jasno. Málokdo má odvahu přiznat veřejně: Nerozumím tomu, nechápu to. Nevím. Ale je to krásné. Vzrušuje mě to a vyrušuje. Nenechává mě to v klidu,“ píše se v úvodní poznámce knihy. A přesně to vystihuje podstatu tohoto literárního experimentu.
   Novela Biče svědomí (1978) Evy Švankmajerové a Vratislava Effenbergera se drží v první, kompaktní části linie psychologického realistického popisu duševního světa a propletenosti vztahů hlavních hrdinů Emy a jejího manžela Jáchyma a jejich milenců, zároveň se jí vine neočekávaná, přesto jistým způsobem samozřejmá představivost.
   V navazujícím druhém, roztříštěném díle, rozděleném na menší části, pak jako by někdo zcela „serval kohoutky“, kterými je imaginace připouštěna, a vzniklá „potopa“ následně rozdělila cesty hlavních hrdinů.
   Jan Švankmajer vzpomíná na vznik knihy takto: „V sedmdesátých letech, kdy surrealistická skupina hrála interpretační hry, přinesla Eva na jednu schůzku několik stránek vytržených ze sešitu, popsaných útrapami Emy, přistrčila je před Vratislava Effenbergera a řekla: ´Na, pokračuj!´ Za týden přinesl Vráťa svoje stránky a řekl Evě ´Pokračuj!´ A tak si hráli celý rok.“
   Eva Švankmajerová pak společné dílo pojmenovala Biče svědomí a se svým spoluautorem plánovala, že knihu dopíší a zredigují. Už k tomu nikdy nedošlo – Švankmajerová byla zavalena jinou prací, Effenberger v roce 1986 zemřel a v roce 2005 jej následovala i jeho spoluautorka. „Možná, že je dobře, že to nikdy nedokončili, neučesali, že tomu zůstala autentická syrovost a surovost,“ píše Jan Švankmajer, jehož ilustrační příspěvek stávající první vydání knihy povyšuje na multižnárový surrealistický čin.

   zobrazit celou recenzi