Hans Magnus Enzensberger – budoucnost, s níž pavouk v jantaru nepočítal

Během sedmdesátých let minulého století napsal Hans Magnus Enzensberger dva vrcholné básnické cykly, které se kriticky vypořádávají s fenoménem civilizačního pokroku. Jedná se o sbírky Mauzoleum (Mausoleum, 1975) a Zánik Titaniku (Der Untergang der Titanic 1978). První jmenovaná sbírka představuje pestrou plejádu různých vylepšovatelů světa — od vynálezce mechanických hodin Giovaniho di Dondi přes Gutenberga, Spallanzaniho až po Wilhelma Reicha nebo například Che Guevaru. Zánik Titaniku situuje podobně pestré civilizační panoptikum na palubu potápějícího se zaoceánského parníku, jakési novodobé „lodi bláznů“. Obě sbírky spojuje mimo jiné cílené negování tradiční představy o poezii — na první pohled se zdá, že se o poezii snad ani vůbec nejedná: jazyk je zde krajně věcný, prostý metaforické květnatosti, verše dokonce často působí jako zalámaná próza. Zdání ovšem klame.

Poetická energie Mauzolea i Titaniku je nebývale silná, nespočívá přitom v metaforách či niterných básnických reflexích, nýbrž v zahuštěné motivické síti, v jejich vnitřních relacích, mnohdy až kombinatorických strukturách. Oba cykly v sobě spojují řadu vlivů, přičemž zdaleka nejvýrazněji navazují na dva básnické antipody: Gottfrieda Benna a Bertolta Brechta. Z Benna si Enzensberger bere především smysl pro chladnou, technicky založenou textovou montáž; hlásí se k „inženýrskému“ pojetí básnického jazyka, které autor propagoval ve svém pozdním tvůrčím období (viz mj. jeho „Problémy lyriky“). Avšak zatímco Benn klade — alespoň ve své pozdní tvůrčí fázi — důraz na vnitřní autonomní svět jazyka, směřuje Enzensberger ven k mimojazykové realitě a dokumentarismu. Právě v tom se jeho tvůrčí metoda protíná s Bertoltem Brechtem: ten především ve svém období emigračním orientuje poezii směrem k dokumentu a živé mluvě. Podobně dodal Enzensberger v sedmdesátých letech svým veršům prozaické, až esejistické rysy, přiblížil rytmus mluvené formě, položil důraz na maximální věcnost, a přitom zůstával důsledným jazykovým komponistou a montérem.

Básnická sbírka Fúrie mizení na oba zmíněné cykly cíleně navazuje — mohli bychom ji chápat jako závěrečnou součást básnické trilogie. Autor zde prohlubuje svoje skeptické postoje vůči technickému a společenskému pokroku, vůči velkým ideám a ideologiím, přičemž reflektuje civilizační šum, postupující entropii, děsivou všednodenní šeď. Jestliže Mauzoleum a Titanik při vší skepsi nabízejí nespoutané, až dobrodružné výpravy napříč časem, zůstává Fúrie zaklesnutá v časové výseči sedmdesátých let. Svůj cyklus Enzensberger otevírá zřetelnou narážkou na Brechta, přesněji na jeho slavnou báseň „An die Nachgeborenen“ (Budoucím), jíž se autor, na pozadí hrůz druhé světové války i všemožných temnot minulosti, obracel k příštím generacím: „Vy však, až všechno bude tak daleko / Že člověk člověku bude jen pomáhat / vzpomeňte na nás / shovívavě“, končí Brecht svou báseň (přel. Ludvík Kundera). Enzensberger, právě jako jeden z oněch oslovených „budoucích“, v úvodu své sbírky chladně přebírá štafetu. S mrazivým cynismem rekapituluje ponurá sedmdesátá léta, léta nezaměstnanosti, ekonomické krize, studené války a terorismu, léta, která „spolkla sama sebe“ a nezanechala budoucím pokolením žádné jasné záruky. Básnické Já zde není oním lepším budoucím z věku lidské pospolitosti a ohleduplnosti, naopak: promlouvá z období, kdy je člověk člověku vlkem, kdy si každý uprostřed agresivního technizovaného světa prostě musí pomoct sám.

Neútulnost a nehostinnost doby se ve Fúrii projevuje v mnoha rovinách, mimo jiné už v tom, že tradiční básnický motiv pomíjivosti je zde nahrazen pustým faktem mizení. Tento motiv se v jednotlivých textech rozvíjí v nesčetných variantách a zaokrouhluje se v posledním zpěvu celé sbírky. Ona fúrie, resp. „Furie des Verschwindens“ je přitom přímým odkazem na Hegela a jeho reflexi teroru Francouzské revoluce; ve své Fenomenologii ducha Hegel poukazuje na ničivé důsledky absolutní svobody jednotlivce (německý výraz zní v českém překladu Jana Patočky „běs zanikání“): „Všeobecná svoboda nemůže tedy stvořiti žádné kladné dílo ani čin,“ píše Hegel, „zůstává jí pouze záporné konání: je to pouhý běs zanikání.“ Enzensberger Hegelovu tezi nepřenáší bezvýhradně na druhou polovinu dvacátého století; s časovým odstupem ironizuje onen dějinný dialektický pohyb, který má být podle Hegela pravou cestou ke svobodě: výsledkem v této sbírce totiž není svoboda, nýbrž existenciální prázdnota, do níž lidská společnost po dvou světových válkách a následné epoše hospodářského vzestupu a nezřízeného konzumu zabředla. Život ve Fúrii vzniká, ubíhá a mizí v neútulné dehumanizované atmosféře. Postavy, které zde vystupují a promlouvají, jsou otupělé, bezradné a groteskní zároveň; mluví nesouvisle, nejsou schopny udržet myšlenku, jsou dekoncentrovány a ovládány úzkostmi a strachem, jejich duše je „drolivá, sežraná tabletami, malá jak hrášek“.

„Třiatřicetiletá“ — je mozaikou z atributů aktuálního životního stylu, co „nejdřív četla Hesseho, pak Handkeho“ a „vlastně chtěla malovat, nebo emigrovat“, konzumní levicová intelektuálka, přerostlé dítě, které neví, co vlastně chce, nakonec se rozpláče sama nad sebou. Tato dospělá-nedospělá artikuluje množství životních možností, které nakonec generují rozkolísanost a nejistotu, v konečném důsledku pak indiferentní šeď a strnulost. Byť fyzicky živá, připomíná ona Třiatřicetiletá jeden z nálezů Bennovy rané sbírky Morgue: mrtvolu na pitevním stole, již autor cynicky, chladně a protokolárně zachycuje. Odlidštěných, mnohdy až mrtvolných existencí najdeme v Enzensbergerově cyklu celou řadu; v jedné z básní autor dokonce ztvárňovanou postavu přímo pohřbí zaživa: „chrastění mokré zeminy, / která padá z jiskřivé lopaty, později, přesně mezi tvé neobrýlené pootevřené oči“. Prázdnou lidskou schránku představuje jakýsi „Zaměstnanec“, který se ve svém kariérním pachtění rozpadá do naprosté charakterové beztvarosti; stejně tak muž telefonující uprostřed letištní vřavy se svou nevěrnou ženou (báseň „Rýn-Mohan“), čerstvě rozvedení manželé („Rozvod“), nebo pracovník firmy, který v záchvatu zuřivosti vrhne vozík s dokumenty po svém „nepříteli“, skryt „v mrtvém úhlu“ („Po totální škodě“). Snad nejcyničtěji se fenomén odlidštění projevuje v obraze voyeura-fetišisty, jenž na ulici osloví ženu na prahu středních let: vznešený barokní motiv pomíjivosti se zde mění v pustý škleb nad mizejícím mládím (báseň „Hřeben“).

Zatímco slovo „mizení“ je ve sbírce všudypřítomné jako leitmotiv, jemné a vznešené slovo „pomíjivost“ se zde vyskytne pouze jednou a autor je přitom doslova vyválí v blátě: v básní „Dříve“ nabízí těžce ironické, nostalgické ohlédnutí za žánrovými obrázky života v třetí říši. Pomíjivost je zde využita jako prostředek, jak zamést minulost pod koberec, vždyť přece pomíjivost „je neústupná / a nezastaví se před ničím“. Fúrie jako celek nabízí obraz mechanizovaného, chladného světa, kde čas je odměřován nikoli v zaokrouhleném naplněném životě či také mýtu, nikoli vírou v cokoli, nýbrž pustým čekáním v automobilové zácpě, „mezi ambulancemi a míchačkami na beton“, vhazováním mincí do automatu, případně taháním věcí z automatu, či třeba čekáním u dveří, „než přijede buldozer“.

Fúrie mizení poskytuje — vedle četných intertextových narážek a parafrází či citací — řadu metatextových spojnic a paralel s předchozími autorovými cykly, v první řadě s Titanikem: zmínka o Brancusim v básni „Paraziti“ formálně odkazuje na báseň o Dantovi (viz báseň „Postup při zjišťování totožnosti“), báseň „Peníze“ svou motivikou toku, záplavy i svou syntaktickou strukturou přímo odkazuje na proudy vody valící se do potápějícího se parníku (viz „Zpěv čtrnáctý“: „je to prostě tak, že je toho víc a víc, / že to chce všude, že všechno se vlní; / vytvářejí se perličky, potůčky…“); biblický motiv roztržení chrámové opony, který se v Titaniku zpřítomní mj. jako protržení lodního trupu, se zde mění ve stržení opony před supermarketem, kdy „se trhnutím opony otevře trh / na převratný jogurt / v eurostrategickém výhledu“ (báseň „Nevládnutelno“). Na Titanik odkazuje též motiv malíře ve třetí části sbírky, podobně také „paraziti“ v již zmíněné stejnojmenné básni se nápadně podobají hemžícím se lodním pasažérům; tyto a jiné postavy však již nenesou stopy nějakých idejí či ideologií, nejsou to revolucionáři ani horlivě diskutující utopisté, nejsou to ani žádní vyvrhelové či devianti, nýbrž jen zajištění doživotní úředníci — „státní sráči“, co se „bez zaujetí dloubou v nažloutlých teoriích o přidané hodnotě“ a jejichž „bolest se rozdrolí v pořadači“. V takových bezduchých, mechanicky jednajících postavách lze rozpoznat taktéž pokračovatele dávných technokratických světanápravců, které nalezneme v panoptiku Mauzolea. Paralely a citace sahají i do starších Enzensbergerových sbírek: báseň „Automat“ můžeme chápat v souvislosti s básní „Portrét špicla“ („Bildnis eines Spitzels“) ze sbírky Slepecké písmo (Blindenschrift, 1964), v níž je hitlerovský rudiment vsazen do prostředí moderního supermarketu; báseň „Schodiště“ dokonce přímo cituje dřívější báseň „Prázdný dům“ („Das Leere Haus“) z druhé poloviny šedesátých let (viz zmíněné místo „než přijede buldozer“).

Nejrůznější (auto)citace, narážky či paralely lze chápat v úzkém propojení se zmíněným fenoménem mizení či také transformací skutečnosti kolem nás: věci a osoby fyzicky mizí, myšlenky či informace všeho druhu však přežívají dekády i celé věky, přičemž se neustále proměňuje jejich původní význam i kontext. Už v Titaniku se píše, že „zánik Titaniku (…) je také už dávno něčím jiným, než čím býval kdysi“. Podobně i v „Žábách z Bikini“ „Nic nezůstává, jak to je, / naštěstí, / Nejen žába, / také bádání o žábách / může konečně zpětně pohlížet / na výdobytky“, stejně tak Enzensberger mluví v básni „Nevládnutelno“ o „tehdejších Němcích“, kteří v přítomném čase „pajdají partajní krajinou“; dále například: „všechno je tu, přesně jak před sto lety“, ovšem „volané číslo neexistuje“. Dějinný pohyb Enzensberger neztvárňuje jako spojitou nit událostí, sled cyklů či dialektický proces, nýbrž jako stále zahuštěnější strukturu či síť, v níž prožité věci a události neustále (po vzoru „Žab z Bikini“) mutují do nových souvislostí. Obzvláště zřetelně autor tento jev popsal v básni „Lendler“, která svým uspořádáním napodobuje tradiční německý lidový tanec i jeho proměny: s každou další veršovou otočkou se modifikuje význam, kontext se stále posouvá a „ ‚přirozeně‘ se z toho vždycky / vyvine něco jiného / než to, co ‚my‘ jsme chtěli“. Zde je na místě připomenout, že onen nepředvídatelný dějinný pohyb je fenomén, kterým se Enzensberger ve svém díle zabývá opakovaně, a to jak na ryze estetické, tak i na teoretické rovině. Reflektoval jej mimo jiné i ve svých esejích, zdaleka nejzřetelněji pak ve znamenité a málo známé eseji „O listovém těstu času“ („Vom Blätterteig der Zeit“): čas zde autor přirovnává k listovému těstu, přičemž události v něm obsažené jsou drobnými zrnky ingrediencí; s každým dalším přeložením těsta narůstá geometricky počet vrstev, zrnka zároveň cestují uvnitř celku a mění se jejich relace. Titanik, lendler, žába ozářená výbuchem jaderné bomby, pohozené šaty, štítek na dveřích, to vše a mnoho jiného je stále tu, pohlcováno však neustálou změnou souvislostí. Tedy ani citovaný Hegel reflektující bouřlivé události Francouzské revoluce už dávno není tím, čím býval kdysi — žijeme totiž dál a dál v budoucnosti, „s níž pavouk v jantaru nepočítal“. I tato sbírka je oním pomyslným zrnkem, které putuje ve vrstvách listového těsta času — čteme ji dnes bezpochyby jinak než v době jejího vzniku, byť se dnes jeví až nebývale aktuální.

Přes veškerou temnotu a skepsi Enzensberger není básníkem, který by vzýval nicotu, destrukci či rozpad lidských hodnot. Naopak: vysoko nad celým tím dějinným pohybem, který stahuje lidstvo ke dnu, se vznáší básníkovo lyrické a svobodné alter ego: klasická pohádková postava létajícího Roberta (viz předposlední báseň cyklu) roztahuje deštník a nechá se unášet ve větru a dešti do mraků, zanechává po sobě pouze legendu, již „omíláte dokola svým dětem, / aby vám neuletěly“. Onen „eskapismus“ můžeme chápat jako základní dynamický princip cyklu i celé Enzensbergerovy básnické tvorby: neustálý pohyb, neukojitelná zvědavost a otevřenost věcem kolem, ironický, mnohdy kousavě vtipný nadhled — to vše jako poslední harmonizační možnost „v tomhle svinském počasí“.

Pavel Novotný