Píseň spadaného listí

Recenze

1. dybbuk – 14. 2. 2018

   Host, 10. 11. 2009

   Aleš Novák
   Čínská bouře a vzdor

   Čínská poezie má v naší zemi mnoho obdivovatelů, kteří hltají převody Jana Vladislava, Marty Ryšavé, Oldřicha Krále nebo diskutabilní parafráze Bohumila Mathesia. Málo známá je však tvorba skutečně moderních čínských básníků. První ryze autorskou sbírkou byl výbor Mrtvá voda od básníka Wen I-tua, který sestavila a přeložila Jarmila Häringová (Praha 1990). Nyní se díky převodu Magdaleny Rytinové, nedávné absolventky sinologie na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze, můžeme seznámit s vybranou tvorbou Sü Č’-moa (1897–1931), který je všeobecně nazýván prvním moderním čínským básníkem.
   Sü Č’-mo prošel klasickým čínským vzděláním, založeným na studiu takzvaných Kanonických knih (ťing), které si však rozšířil o studia ekonomie, sociologie a politických věd jak ve Spojených státech amerických, tak v britské Cambridgi, kde studoval anglickou literaturu. Ve dvacátých a třicátých letech dvacátého století byl jednou z nejvýraznějších osobností kulturněspolečenského života v Číně, která se začala vydávat modernizační cestou. Působil jako redaktor kulturních periodik, podílel se na založení literární společnosti Novoluní a na čínských univerzitách přednášel moderní anglo-americkou literaturu. Roku 1931 se dokonce jako první stal předsedou nově založené čínské sekce mezinárodního PEN klubu. Nejen kvůli své odborné a tvůrčí činnosti byl Sü Č’-mo svého času „celebritou“. Proslul několika společenskými skandály, jelikož jeho rodinný život byl poněkud neuspořádaný, rozhodně nikoliv standardní v zemi, kde panovala přísná ustanovení konfuciánské etiky týkající se rodinného života. Sü Č’-mo se netajil několika mimomanželskými milostnými poměry, což kulminovalo tím, že pod názvem Milostné dopisy pro May publikoval korespondenci se svou milenkou Lu Siaoman.
   Sü Č’-mo obohatil čínskou poetiku především o nové, živoucí jazykové výrazy, protože jazyk klasických literátů byl umělým, živému jazyku dost vzdáleným systémem. Sü se neostýchal vnášet do básní hovorovou i nespisovnou mluvu. Výbor obsahuje básně „Výjev jako z dob povstání Velikého míru“ či „Letní den uprostřed polí“, které předvádějí útržky z reálných rozhovorů na vlakovém nádraží a mezi venkovany na poli, jež se hemží hovorovými výrazy, jadrností a prostotou, která by v klasické poezii nebyla přípustná. Oživení básnického jazyka s sebou nese motivické rozšíření o témata téměř banální anebo resuscitaci témat klasických, která tím, že se objevila v nečekaných kontextech, získala nový obsah. Klasická témata milostné lyriky podává Sü Č’-mo s nevtíravým nádechem erotického symbolismu, kterému se naučil od západních básníků.
   Líčení přírody, onoho výsostného tématu čínských literátů, naopak osvobozuje z roviny symbolické a abstraktní, kdy klasická báseň líčí „krajinu srdce“, což i přes konkrétní geografickou zmínku vlastně znamená idealizovanou, archetypální „krajinu“. Sü místo toho bere přírodu bez patosu jakožto kulisu pro svá reflexivní nebo sociální témata, v čemž se stává vzdáleným dědicem velikánů čínské poezie Po Ťü-i-ho a Tu Fua. Do výboru zařazené básně „Přikrýt pár listy voskovaného papíru“ (líčící zármutek matky nad smrtí batolete), „Pane! Pane!“ či „Žebráku, dobře ti tak“ si v nepateticky líčené syrovosti tématu nezadají s oběma knížaty klasického čínského básnění.
   Reflexivita Süových básní se vzdaluje katalogizovanému líčení nálad, melancholičnosti a afektovanosti klasických básníků a hlásí se k západní, respektive anglické tradici, začínající nejpozději u jezerních básníků, k nimž odkazuje též až plevelné téma snu a snění ve Süových básních. Člověk stojí proti světu osamocený, bezradný, tak jako v básni „Nevím, kam vítr vane“ či ve velmi tradičně znějící skladbě „Podzimní vítr, podzimní déšť“. Ale ze vzdoru se náhle probudí titanismus individuality, který v básni „Táhni!“ spílá světu a končí rouhavým „Táhněte, všichni, táhněte! / Přede mnou se rozprostírá / nekonečnost nekonečna!“
   Do výboru zařazená reprezentativní skladba „Noc ve Florencii“ pak zaujme prolínáním intelektuálsky komplikované, reflexivně-symbolické skladby ve stylu T. S. Eliota či Ezry Pounda s buddhistickou vnímavostí a naladěním. Dlouhé verše synteticky a asociativně komponují nervózní motivickou síť neklidné mysli rozjitřené afekty, na jejímž dně však bezpečně panuje prázdnota, která je základem usmíření se sebou i se světem, jak to zní též v závěrečné básni výboru „Hora Tchaj“. Překvapí fakt, že Sü Č’-mo v několika do výboru zařazených básních líčí křesťanská témata posledního soudu („V poslední den“), všeobjímající lásky zvoucí k pokoře („Co je to vlastně láska?“), ztráty či otřesení víry v Boha („Teskná“, „Jsi v jeho očích“). Otázkou, kterou tak útlý výbor nemůže zodpovědět, je, nakolik se jedná o stylizované básnické přetavení zkušenosti ze Süova pobytu na Západě, anebo zda Sü vnitřně nekonvertoval ke křesťanskému vyznání, ať už jakéhokoliv ražení. To by mohl či měl jako jedno z témat dalšího literárněvědního bádání o Sü Č’-moovi zodpovědět výzkum.
   Nutno podotknout, že Sü Č’-mo jen neparafrázuje západní básnický styl, ani jen nezanáší do klasického čínského motivického repertoáru západní témata a motivy. Jeho básně nejsou kopií ani adaptací západní poetiky. Sü totiž díky zkušenosti se západním básněním dokázal vlít nový život klasickým klišé, básnickým obrazům a schématům. Sü přetavuje zkušenost, kterou učinil se západním básnickým stylem, do nového výrazového tvaru, jenž se po formální stránce odráží v jeho snaze o vázanou řeč v metru, což vedlo k nesmírné zpěvnosti Süových básní. Mnoho jich bylo následně zhudebněno a z mnohých se ihned staly dobové šlágry.
   Sü Č’-mo snad předjímal osud recepce svého díla za Západě, když v první strofě básně „Druhé loučení s Cambridgí“ pravil: „Tiše odcházím, / stejně jako jsem tiše přišel; / tiše zamávám / planoucí západní obloze na rozloučenou.“ Ale díky zdařilému převodu Magdaleny Rytinové, doplněnému o erudovaný doslov, můžeme věřit, že Sü Č’-moův tichý příchod nezůstane bez povšimnutí a třeba sekundárně obohatí naše západní básnění.

   zobrazit celou recenzi

2. dybbuk – 14. 2. 2018

   Tvar, 21/2009

   Zdenka Hermanová
   ZÁJEM O ČÍNSKOU POEZII 20. STOLETÍ

   Zpěvy staré Cíny, parafráze a variace čín­ských motivů v podání znamenitého pře­kladatele Bohumila Mathesia (1888-1953), poprvé publikované jako ucelený výbor v r. 1939, hluboce oslovily českého čtenáře v pohnuté válečné době. Byly výsledkem Mathesiova hledání inspirace i útěchy ve volných překladech čínské poezie do něm­činy, francouzštiny a ruštiny, které pořídili známí překladatelé Klabund, Hauser a jiní, i sinologové Tsen Tsoming a V. M. Aleksejev. Pokladem další Mathesiovy tvorby se staly přímé překlady z klasické čínštiny, pořízené Jaroslavem Průskem (1906-1980), zaklada­telem české sinologie a významnou osob­ností sinologie světové. Souborné vydání Zpěvů staré Cíny ve třech knihách, připra­vené Jiřím Fraňkem (Československý spiso­vatel, Praha 1988), bylo v pořadí již dvacáté osmé. V následujících letech se setkáváme mezi interprety čínské klasické poezie se zvučnými jmény literárních tvůrců, jako byl František Hrubín, Vladimír Holan, Jan Vla­dislav nebo Jana Stroblová. Přímý překlad z čínštiny jim pořizovali sinologové Augus­tin Palát, Zlata Černá a Josef Kolmaš. Výčet básníků a znalců čínštiny, jimž učarovala čínská poezie psaná starým jazykem wen-jen, jenž připouští volnější interpretace a z toho vyplývající hru fantazie, není samozřejmě zdaleka úplný.
   Cílem této recenze je upozornit i na zájem o čínskou poezii 20. století, psanou hovorovým jazykem. Ač ovlivněna moderní poezií evropskou, zejména anglickou, je tematicky i myšlenkově poznamenána tisí­ciletými tradicemi čínské poezie klasické. Prvními překladatelkami, které již nebyly vázány na spolupráci s básníky, byly dvě absolventky sinologie z 50. let, Danuška Sťovíčková-Heroldová a Jarmila Háringová. K překládání poezie v moderní čínštině se v současnosti hlásí nejmladší sinologická generace, která dospěla již za příznivějších studijních podmínek. Její nástup signalizuje výbor Píseň spadaného listí z tvorby básníka Su Č‘-moa (1895-1931) v podání nedávné absolventky pražské sinologie Magdaleny Rytinové.
   O rytmickou organizaci překládaného verše, v případě čínštiny podmíněnou do značně vysoké míry kulturně a historicky, se pokusily dvě již zmíněné sinoložky. U Sťovíč- kové-Heroldové jde o průřez moderní poezií 20.-40. let (výbor Stříbrný kůň, SNKLU, Praha 1964). Je to vlastně první pokus o sezná­mení našeho čtenáře s tematikou moderní čínské poezie, exemplifikovaný na vybraných básních předních čínských tvůrců. Podání překladatelky svědčí o hluboké snaze vystih­nout charakteristické lexikální zvláštnosti moderní čínštiny, avšak o vědomé odlišení metrického systému a výstavby verše u jed­notlivých autorů interpretce v zásadě nešlo.
   Jarmila Háringová se soustředila na dva významné představitele čínského moder­ního básnictví. Z mladé tvorby básnířky Ping Sin (vlastním jménem Sie Wang-jing, nar. 1902) pro Květy poezie vybrala básně ze dvou sbírek (Hvězdy a Jarní vody, Mladá fronta, Praha 1967). Jsou to verše vycháze­jící z vnitřních hnutí, snů a vizí i přímých postřehů; překladatelka se snaží vystihnout jejich jazykovou prostotu a pravidelný ryt­mus. Druhým básníkem je Wen I-tuo (1899- 1946), z jehož dvou sbírek Mrtvá voda a Rudá svíce vyšel výbor opět v Květech poezie (Mrtvá voda, Mladá fronta, Praha 1990). Interpretka výstižně vyjadřuje vytříbený, avšak poně­kud těžký básníkův styl s malířskou krásou a podtextem anglického romantismu.
   Zalistujeme-li v dnes již klasické knize Jaroslava Průška Sestra moje Čína (2. vyd. Družstevní práce, Praha 1947), setkáváme se s dvěma kapitolami, které nepochybně inspirovaly překladatelky Háringovou a Rytinovou při výběru „jejich“ básníků. Je to kapitola 33 (básník Hsú Č-mo) a kapi­tola 35 (Ping-hsin, Ledové srdce). Rytinová se v doslovu Su Č-mo – básník mezi dvěma světy hlásí k Průškovu ocenění Su Č-moa jako „jediného člověka, který mohl dát moderní Číně slovo i rým“. Bohužel nedal, podlehl své touze létat a nešťastně zahynul při letecké katastrofě. Zatímco Průškův životopis Su C- -moa je koncipován jako romantický pohled s narážkami na básníkův pohnutý životní běh, Rytinová poskytuje přesné faktogra­fické údaje o jeho vzdělání, cestách a půso­bení redaktora, pedagoga a předsedy čínské sekce mezinárodního PEN klubu. Nevyhýbá se ani zmínkám o jeho milostných zážitcích, které se vymykaly společenskoetickým nor­mám Číny 20. let. Její hodnocení postavení básníka mezi dvěma světy je velmi výstižné – jedinec toužící po svobodě, lásce a kráse, ide­alizující si přírodu a ovlivněný západní poezií a impresionismem, čelí složitému, nepřá­telskému světu. Do Súovy lyrické poezie plné symbolů se ústrojně vřazují významné zážitky z jeho cest po Číně i západní Evropě. Moderní čínština v básníkově době teprve krystalizuje a vzdaluje se přetrvávání vlivu klasického jazyka wen-jen. Su Č‘-mo usiluje o vytvoření nových básnických forem, inspi­rací je mu anglická romantická poezie.
   Sťovíčková ve stručné charakteristice Sů Č-moa (Stříbrný kůň, s. 138) uvádí kritic­kou poznámku, že jeho stavba vět připadala čínským čtenářům „příliš evropeizovaná“. V obou výborech jsou jen dvě totožné Stiovy básně, a to Ach, nehodný je tento svět (S. s. 49- 50) a Tohle je zbabělý svět (R. s. 36-37). Obě překladatelky shodně užívají obraty, připo­mínající evropské vyjadřování (např. říci sbo­hem, dávat sbohem; slova jako láska, radost, svoboda, volnost). Obě jsou ale též poplatné tradičním poetickým obratům (např. Sťo­víčková: „ohromné zpěněné mořeil, Ryti­nová: „běloskvoucí širý oceán“, opakovaně; Sťovíčková: „nebe bylo bez hvězd“, Rytinová: „rumělkové květy slivoně“). Celkové podání je u Rytinové procítěnější a libozvučnější. Rytinová volí adekvátní výrazivo, zejména v básních s typicky čínsky emotivním námětem (např. V měsíční noci naslouchám hře na loutnu, Radost sněhové vločky). Básně vázané na domácí prostředí vyjadřují Sůovo až melancholické sepjetí s rodnou půdou (např. Obrázek Lejfengské pagody v měsíčním svitu, Ve vlaku z Chang-čou do Šanghaje, Hora Tchai). Z veršů evokujících básníkovy toulky po Evropě (např. Noc ve Florencii, Před chrá­mem v Exeteru) vyznívá ladění anglického romantismu – i to se podařilo interpretce vystihnout. Výběr ze čtyř sbírek Sů Č‘-moo- vých je zdařilý, většinu tvoří jeho oblíbené milostné básně, prostřídány jsou básněmi na sociální notu.
   Programovou organizací čínských prvků v čínské básni, zejména klasické, je stří­dání tónů. V básni moderní, při pevně dané struktuře čínských slabik a jejich omeze­ném počtu a z toho vyplývající homonymie, není rým rozhodujícím prvkem strofy. Pře­tlumočení do češtiny musí stavět především na typu přízvuku, tedy na rytmu sestupném. Rytinová užívá daktylských, u delších veršů daktylotrochejských stop, což se jeví při tlu­močení moderní čínské poezie do češtiny jako nejvhodnější způsob. Rýmu Rytinová neužívá – na rozdíl od svých předchůdkyň, u nichž se občas s rýmem setkáváme.
   Počin Magdaleny Rytinové, zaměřený na seznámení našeho čtenáře s tvorbou před­ního představitele moderní čínské poezie 20. a 30. let, je třeba ocenit velice kladně, též i proto, že se jedná o první překladatel- čin pokus. Kéž se o něco podobného ve větší míře pokoušejí další mladí sinologové, kteří mají dobré znalosti čínštiny i cit pro mateř­štinu. Mnozí z nich to ukázali v překladatel­ských soutěžích, pořádaných Cesko-čínskou společností a Obcí překladatelů.

   zobrazit celou recenzi